Autor: josé manuel bouzas

Si quien controla el pasado, controla el futuro, ¿Quien controla el presente, controla el pasado?

Georges Orwell

La providencial aparición de la estampa de C.F.Mazas que ahora se presenta, más o menos a mes y medio de inaugurarse la exposición sobre la revista Nós, hace que se derrame un bálsamo de modernidad sobre todo aquello y aquellos que en su día negaron a su previsible autor y de los que estaba a enorme distancia, plástica, gráfica, estética, ideológica, metafísica y dialéctica.

Hasta hace no tanto Mazas era irrelevante o, como mucho, se le consideraba un epígono, un advenedizo. Ahora, y después de tanto esfuerzo por parte de algunos y no pocas burlas, se le reclama como dispensador de indulgencia vanguardista que tan necesaria es al gregarismo zafio y a la caspa como untura emoliente y cosmética.

A pesar de los fastos celebratorios de la Xeración Nós, parece haber un acuerdo unánime en que los aspectos estéticos y plásticos de dicha xeración son absolutamente cuestionables.

Decía alguien tan poco sospechoso de desviacionismo como Luis Seoane que: “A xeración anterior de Castelao, Risco e Otero Pedrayo mantivose relativamente allea a estes sucesos e a revista Nós tan ao día en problemas literarios, non o estivo en artes visuais.¹” María Victoria Carballo-Calero Ramos y Jorge Varela Barrio, no pueden sino recoger esa misma opinión².

Cuando en 2002 se presentó la exposición antológica del centenario de Cándido Fernández Mazas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, conscientes de la dificultad que había guiado la recuperación de su obra, comentábamos que, toda incorporación futura al corpus de la misma incrementaría el inventario pero no acrecentaría el valor de lo reunido. A día de hoy, y a pesar de la aparición de esta obra, sigue siendo así; ¿o es que alcanza ésta un valor de muchos más quilates por referenciar la sempiterna revista de la sempiterna xeración?

Hasta 1996, fecha en que fallece, dicha tarea de recuperación y recogida de vestigios fue realizada fundamentalmente por Armando Fernández Mazas, hermano del pintor. A partir de ahí y con mayor o menor fortuna –como por ejemplo en el caso de esta obra proveída exclusivamente por el azar–  se ha ido haciendo lo que las circunstancias, los medios y el tiempo (también la suerte, la mala suerte) ha permitido.

Con perspectiva, las cosas suelen parecer fáciles –de tan obvias– pero es de justicia recordar que Armando, en su empeño por recuperar la figura de su hermano y su obra allá por los años ochenta, era tenido poco menos que por un viejo loco que venía a remover un pasado escasamente conveniente para unos y para otros; venía a traer al presente también, la memoria de todos aquellos (acaso demasiados) que estaban cerca de él y de su hermano (acaso inconvenientes, acaso deliberadamente olvidados incluso hoy, acaso asesinados muchos de ellos) y que lo obligaron a mendigar espacio en la prensa, donde consiguió publicar a duras penas y tan sólo en las ediciones locales de La Voz de Galicia y de El Faro de Vigo con escasa repercusión. Las instituciones andaban a otras cosas.

Hay que sumar todo eso a unas inamovibles estructuras culturales e ideológicas que imposibilitaron –e imposibilitan– recuperar con justicia y sin manipulaciones todo lo acontecido. Se permite una rendija, como ahora, siempre que haya una mínima posibilidad de rédito o prestigio o que se pueda seguir asentando el criterio establecido. Me refiero al acuerdo incuestionable sobre la Xeración Nós refrendada desde absolutamente todo el arco ideológico, acuerdo que –aparentemente– la estampa de Mazas vendría a consolidar todavía más, con una razón similar al: ––¿veis?, ya os lo decíamos, fuimos así: modernos, considerados, capaces, cosmopolitas.

No es verdad. Lo único cierto fue la insana viscosidad de lo provinciano en las pugnas y en la deriva hacia una guerra civil.

 

HALLAZGOS

Los últimos años han ido apareciendo algunas cosas, unas, cuestionables y de muy difícil legitimación no sólo por lo que resulta evidente al contemplarlas, sino también por su pantanosa y oscura procedencia; otras, resulta casi imposible determinar el periplo que recorrieron desde de las manos del pintor hasta los comerciantes que las mueven y requerirían un análisis pormenorizado y atento en cuanto a su deriva y a su porqué. Pero eso a vendedores, a compradores, a intermediarios, a mensajeros y a destinatarios les importa bien poco, pues cuesta amor, dedicación, tiempo, trabajo y también dinero.

 

Ha ido apareciendo también a lo largo del tiempo algún que otro artículo, como el que contiene reproducciones de dibujos de los que con tanto ahínco buscó Armando los originales; tarea poco menos que imposible, debido a las circunstancias de la guerra civil de 1936-1939, como por ejemplo de los que da noticia en su artículo, Miguel Ángel Gamonal del libro Ellos³, publicado a finales de 1938 o principios de 1939, en plena contienda y cuya edición estuvo al cuidado de la poeta y militante anarquista y del colectivo de Mujeres Libres Lucía Sánchez Saornil⁴ (Imág. 1) y de cuyos originales ya Armando había dado noticia. Evidentemente no se conservan los originales y es muy difícil que aparezca nada de lo que contenía la carpeta que, según comentaba el hermano del pintor, habría extraviado sobre el capó de un automóvil en Valencia en la vorágine de la huida ante el avance de las tropas nacionales⁵.

 

Si bien el libro Ellos, no sirve para enriquecer el análisis de la estampa que ha aparecido, y no sea sino otro elemento que completa el puzzle Mazas, sí lo hace otro libro descubierto hace unos años y que tampoco había sido incluido en el catálogo de la exposición antológica de 2002. Se trata de Relato inmoral de Wenceslao Fernández Flórez. (Imág. 2)

Es un libro de la colección La novela de noche editado en 1924, e ilustrado por C.F. Mazas bajo el pseudónimo Dichi, cuando contaba 22 años de edad. Es en esa época cuando va a colaborar desde Madrid con el diario El Pueblo Gallego como una suerte de corresponsal cultural y gráfico y es, desde allí, desde donde va a enviar a la redacción del diario en Vigo, algunas ilustraciones como por ejemplo el retrato de Rafael Cansinos Assens. En la cubierta de ese libro, (Relato Inmoral) emplea Mazas la misma técnica que se va utilizar en la elaboración de la estampa presentada, y que consiste en tallar primero una plancha de linóleo y obtener la estampa en papel para que sea ésta después reproducida mediante procedimientos industriales. Las ilustraciones del interior, en cambio, son realizadas a lápiz y se reproducirán después mediante planchas de cinc⁶. Será esta técnica la que utilice con ulterioridad para ejecutar la mayor parte de sus ilustraciones por ser la menos trabajosa.

 

MAZAS Y ELLOS

Podríamos calificar la relación de C.F.Mazas con la revista Nós como la de un vanguardista libertario e internacionalista que debe colaborar con modernistas y nacionalistas. Si Vicente Risco tenía 36 años en 1920, Alfonso R. Castelao 34 y Ramón Otero Pedrayo 32; los colaboradores de la revista de la generación de Mazas tenían en cambio: 22 años Eugenio Montes, Francisco L. Bernárdez 20, Álvaro de las Casas 19, Augusto de las Casas 14 y Mazas 20. No es sólo que C. F. Mazas pertenezca a una generación posterior, sino que tenía una visión más desprejuiciada y cosmopolita respecto a otros sistemas e incorporaciones culturales y era ajeno al compromiso de una construcción nacional. Su alejamiento de Nós se produce a partir de 1925, por diversas razones que analizaré más adelante y que desembocarán en los altercados durante el mitin a favor del Estatuto de Autonomía en 1931 en el Teatro Losada, y con la auto-publicación de su pasquín Mientras la caravana pasa.

Los integrantes del grupo Nós –a pesar de sus disensiones– conforman el órgano cultural del nacionalismo, como puede desprenderse de los textos de la revista o de los epistolarios de Risco y de otros autores que irán apareciendo a lo largo de este artículo.

 

Considera el grupo gallego la revista A Águia (Imag. 3) –órgano de expresión del movimiento Renacença Portuguesa desde 1912 (aunque surja dos años antes), de estética novecentista y de ideología conservadora– hermana de Nós. Servirá como faro y guía en la andadura de la revista orensana y se invitará a muchos de sus colaboradores a participar en este nuevo proyecto lanzado por V. Risco y A. R. Castelao. Al frente de esa revista y de ese grupo de intelectuales está el poeta Teixeira de Pascoaes, quien es objeto del más sonrojante y servil vasallaje, por la práctica totalidad de los intelectuales gallegos.⁷

No me extenderé, en principio, más que en estos dos apuntes para situar a Mazas en relación a Nós y para situar la estampa en relación al origen de su procedencia.

 

La obra que se presenta afirma lo que ya era evidente aunque no hubiese aparecido, es decir, que la obra más vanguardista y novedosa la realizó Mazas en sus primeros años. Apuntan también hacia ahí las ilustraciones que –paradójicamente– se conservan en la Fundación Vicente Risco en Allariz. Digo paradójicamente porque si bien Risco era refractario a estas estéticas, como se puede leer en sus cartas a Manoel Antonio donde comenta entre otras cosas: “ .. o que se fai en Hespaña d’esto, non val case que nada” o bien “Eu non son partidario de ningunha d’estas escolas. Fago poemas d’estos “pour l’Espagne et le Maroc” e mándoos â revista Grecia (Imág. 4) porque son amigo do seu director Isaac del Vando Villar, un rapaz andaluz de raza xudía, que non entende de nada d’esto, senon que se dedica a compra venta d’antigüedades”,  acabará diciendo que a los gallegos no les hace falta ninguno de esos ísmos, y le propone que se olvide esas veleidades y se ponga a estudiar el propio folclore, el saudosismo portugués, o –muy especialmente– las literaturas nórdicas antiguas y modernas.⁸ El discurso expresado en esas cartas vendría a completar lo que explicaba en la transcripción de su disertación Arte Nova, recogida en A Nosa Terra nº 114, el día 20 de marzo de 1920, (Imág. 5) y en la que de un modo didáctico explica cosas tan “vanguardistas” como el galleguismo sensualista, el valor del alalá –al que recuerda su poema “futurista” publicado en el anterior número de a Nosa Terra nº 113, “U… ju juu…”(Imág. 6) tan panfletario como sólo la peor poesía suele serlo, tan pobre en concepto y en imágenes poéticas si lo comparamos  con el poema ultraísta “Paisaje versiespacial” (Imág. 7) de Eugenio Montes, publicado en la revista Grecia (a la que Vicente Risco tanto criticaba) un año antes–. Habla del origen céltico mezclado con el substrato ligur, del valor del lacón con grelos, o de qué es el cubismo. Habla de Picasso, de Bracque(sic), habla de críticos y pintores tan olvidados hoy en relación a los movimientos de vanguardia como Metzinger, de los matemáticos Lovatchewsky(sic) o Rieman(sic), del hiperespacio, de la mecánica celeste, del creacionismo de Huidobro –con quien según su hijo Antón Risco tuvo correspondencia–: Risco considera el creacionismo una forma de cubismo(?). Habla de Velázquez que al parecer era de origen gallego y que habría vivido varios años en Galicia(?), de Wateau, de Moreau, de Leonardo da Vinci, de Cervantes –que al parecer también llevaba sangre gallega–, para pasarse el resto del artículo hablando ya de “o que di Castelao”, que es de lo que debería haber hablado desde el principio ya que la charla estaba inserta en un cursillo de “conferencias nazonalistas na exposición de Castelao”. Menudo potaje, los debió de dejar flipados, aunque el público estaría entregado escuchando lo que deseaba oír. No hay en la transcripción de la charla una sola referencia al simultaneísmo, (Huidobro era creacionista), ni al orfismo, ni muchísimo menos a Sonia o a Robert Delaunay. A pesar que por aquel entonces ya debería conocerlos Risco a tenor del libro que Huidobro le envía⁹, (Imág. 8, 9, 10) pero al parecer no porque estuviesen en Galicia o muy cerca de Galicia. Si a Teixeira de Pascoaes por el que tanta admiración tenía, no llega a verlo hasta fecha tan tardía como 1927, menos verá a los Delaunay. Tampoco hace mención a ellos cuando pasa por París en dirección a Alemania en Mitteleuropa.

 

 

A pesar de todo Vicente Risco era consciente del valor de los dibujos de Mazas, por ello los conservó, aunque silenciando siempre, ocultando a su autor¹⁰. Aun siendo Risco el mejor literato, la mejor antena y el más informado de Nós, está muy lejos de las vanguardias. Personalmente creo que jamás perteneció a ellas y no soy el único¹¹. (Imág.11)

Si la revista Nós estaba alejada del vanguardismo, la actitud conservadora de Risco o Castelao ávida de echar a andar su proyecto, no impide que artistas como  Mazas, hicieran lo que estimaran conveniente fieles a su propia visión plástica, aunque ésta no encajase en Nós. Como colaboradores tenían siempre la puerta abierta, podían marcharse y no contribuir más, como así acabo ocurriendo; pero, mientras tanto, se hacía una amalgama intergeneracional de la que se sacaba provecho. Difícil es de entender que a una ilustración –que los redactores decidieron incluir como un anuncio de Aguas de Mondariz–¹², no se le hubiese dado la importancia que merecería teniendo en cuenta su calidad, habiendo podido ser firmada y considerada “arte autónomo” –tal y como lo definiría Mazas– y aparezca, en cambio, como algo utilitario e instrumental. Es revelador. Más difícil resulta entender, por tanto, que se le permitiese realizar la estampa a color Arco da vella¹³.

En un artículo publicado en el diario El Pueblo Gallego, esclarece Augusto Mª Casas la postura de Vicente Risco respecto a C.F.Mazas. No es sólo que Risco rechazase la estética vanguardista, a pesar de las licencias que le otorgaba en Nós o, del valor que en privado o íntimamente le concedía –como acabo de comentar– sino que la capacidad pictórica más clásica, más académica, del más perfecto dominio de la anatomía tampoco le gusta. Por eso, si resulta incomprensible la inclusión de Arco da Vella en la revista –o si ello se considera un privilegio hacia Mazas por ser la única estampa reproducida en color en Nós– menos se entiende, que al joven artista se le permita publicar un dibujo tan cercano plásticamente al cuadro al que los sabios locales, capitaneados por el más sabio de todos, habían ido a “quitarle luz.”¹⁴ (Imag.12) Es un bellísimo dibujo, en su sintética exactitud, en su perfección anatómica, que muestra esa versatilidad plástica a la que Augusto Casas alude, realizado en París en 1925 en la Acadèmie de la Grande Chaumière¹⁵. (Imag.13) Fácil es deducir, después de la lectura del artículo de Casas, que lo que verdaderamente molestaba era la brillantez intelectual y plástica de Mazas. Si como vanguardista (“cubista” decían los sabios) es criticado –o encasillado–, como poseedor de una técnica en la que la composición, el color, la figuración y la anatomía eran perfectas, era igualmente criticado.

 

 

Teniendo en cuenta tan sólo aspectos estilísticos y formales cabe situar la estampa que se presenta entre octubre de 1920, fecha de la presentación de la revista Nós y finales de 1926, fecha en que publica las últimas viñetas en La Zarpa. Es, a partir de entonces, cuando Mazas abandona la utilización de la mancha y la masa de color –fundamentalmente el negro– a favor de la línea, de la que, como se ha escrito en ocasiones anteriores, es maestro absoluto. Si bien hasta casi finales de 1926 va a seguir publicando en La Zarpa sus viñetas realizadas en linóleo (Imágs. 14, 15, 16, 17), podría considerarse la bisagra en la que se produce la transición de la mancha a la línea, las ilustraciones para el libro de Wenceslao Fernández Flórez Relato Inmoral –ya aludido– y en el que, si la cubierta está realizada en masa y en color, como si fuese una xilografía o un linóleo, el resto de las ilustraciones que aparecen en el interior van a estar realizadas con línea. (Imág. 18) Es en el período comprendido en esos 6 años cuando Mazas ejecuta las ilustraciones más vanguardistas, debiendo –a medida que pasa el tiempo, e intentando profesionalizarse como ilustrador– adaptarse a propuestas más convencionales, acordes a los intereses editoriales y al gusto mayoritario de los lectores. Buena prueba de ello es que, para las sucesivas ediciones del libro de Fernández Flórez no vuelve a utilizarse ninguna de las ilustraciones de Mazas, ni para la cubierta, ni para el interior. Inclusive entre los libros del propio Fernández Mazas, no se conserva la primera edición ilustrada por él mismo, sino otra posterior de 1927 publicada en la Editorial Atlántida, con cubierta de Federico Ribas, que, aunque correcta y dinámica, es mucho más convencional. El libro no lleva ilustración interior alguna. La edición original de Mazas alberga 15.¹⁶

 

CARTELES

De la muy escasa obra que Mazas ha dejado –tal no vez tan escasa teniendo en cuenta que sólo vivió 39 años (muy azarosos), en los que no sólo se dedicó a la plástica, sino que dejó también tres obras de teatro y el esbozo de una novela– no ocupa lugar principal en cuanto a la cantidad (que no a la calidad) su producción cartelística. Se conocían hasta el momento tan sólo dos carteles, la estampa que se presenta, pasaría por tanto a constituir un tercio de lo conocido, tal vez el futuro nos depare más sorpresas.

Uno de los carteles, es un original realizado en gouache y tinta para la Caja de Ahorros de Vigo, en fecha desconocida, y se nota que está constreñido a unas disposiciones tipográficas y especificaciones de concurso. Pertenece en la actualidad a la colección Afundación de Abanca, pues en su momento había sido donado –con su proverbial generosidad– por Armando Fernández Mazas a Caja Vigo, sabiendo el valor que podía tener para la entidad poseerlo.

Otro, es el archiconocido cartel de Retablo de Fantoches realizado para Misiones Pedagógicas en 1934, y tan superior gráficamente al realizado por Ramón Gaya también para Misiones. Es una lástima que no exista original de este cartel, porque permitiría analizar su modo de trabajo. Que el artista conozca la mecánica de la gráfica en imprenta es muy importante para el resultado. Los colores planos saturados, las líneas que no coindicen con la masa de color reforzando el juego gráfico, la sobria utilización del color, los planos en diagonal para reforzar la profundidad, la economía de colores utilizando sólo dos para abaratar el coste, etc.

Al cartel realizado para Misiones Pedagógicas se refiere María Luisa Sobrino en el texto que le dedica en su libro O Cartelismo en Galicia y donde viene a decir que los artistas gallegos sólo practicaban la vanguardia fuera de Galicia y en los años posteriores a la proclamación de la República¹⁷. Esta estampa, pensada para realizar un cartel demuestra que no es así, y que, al menos desde 14 años antes y desde Ourense, Mazas ejecutaba obras de un vanguardismo deslumbrante.

Si antes de 1920, realiza los dos pasteles gemelos Volta da Feira con los mismos planteamientos estilísticos, aunque con una técnica completamente diferente, con sus ventajas –la posibilidad de utilizar medios tonos–, y las limitaciones –la rotundidad y potencia expresiva que ofrece la intensidad de la masa–; va a utilizar esta “manera” durante los primeros años de la década del 20, proporcionándonos las extraordinarias obras: Paisaje naranja y negro de 1922, realizado en gouache y tinta y por tanto en colores planos o, los dibujos que se conservan en la fundación Vicente Risco de Allariz, entre los que destacan, Caballo y jockey, Desnudo o Figura con bastón, mayoritariamente realizados con tinta o gouache blanco o verde sobre cartulina negra. Pertenecen a esta misma etapa las ilustraciones realizadas para el libro de Xabier Bóveda La Luna el alma y la amada de 1922, (Imág.19) y donde utiliza la misma técnica que en la estampa que se presenta, es decir ejecutar las planchas en linóleo y, posteriormente, mediante técnicas fotomecánicas realizar la impresión industrial. Es este libro uno de los más bellos que se hayan realizado en España en la primera mitad del S.XX junto a Kindergarten de Francisco Luis Bernárdez de 1923 y también ilustrado por Mazas, o, las de O Vello mariñeiro toma o sol e outros contos de Eugenio Montes también de 1923, en que vuelve a utilizar la técnica del linóleo para realizar la cubierta e ilustraciones interiores. Los personajes son siempre los mismos: hombres ataviados con sombrero y con corozas, para salvaguardarse de la lluvia, mujeres con pañoleta y al fondo siempre montañas. (Imág.20,21)

 

 

 

Este tipo de depuración formal, de sofisticación, de sublimación de las gentes campesinas a través de la síntesis geométrica, es la misma delicadeza irisada “…. en flecos de orvallos suxerentes” a que se refiere Eugenio Montes en 1923, en su ensayo Estética da muiñeira, publicado en Nós, (Imág.22) o Jesús Bal y Gay en su libro Hacia un ballet gallego en 1924, y de los que va a tomar José Manuel Rey de Viana los elementos para su ballet, en la más flagrante usurpación de una estética y que ocultará a sus verdaderos enunciadores (al menos a alguno de ellos, a tenor de la deriva de Montes que Mazas descubre en París en 1927, y que tanto daño le va a hacer). Y lo que es peor, al haberse apropiado de ella desde la impostura, va a asimilarla a parámetros ideológicos, y por tanto estéticos, contrarios a los de sus creadores cuya reivindicación chocó a veces con un cierto prejuicio, lo que ha dificultado su redención –como si tuviesen que redimirse de algo–. Ocurre así con Mazas cuando en los años 70 y desde las páginas de La Región lo “descubre” Emilio Canda¹⁸, o Jesús Bal y Gay sobre quien Ernesto Halffter lanza ciertas sospechas de falta de compromiso con la causa republicana. La incorporación de esos elementos por parte de Viana: en la escenografía, en la iluminación, en los figurines, en la estilización folclórica del Ballet Gallego, hacía que se tuviese la impresión de estar ante la materialización corpórea de ilustraciones o cuadros de Fernández Mazas.

Con la misma estética, la misma técnica y la misma síntesis tipográfica puede considerarse la viñeta que Mazas realiza para el ex libris de Xabier Bóveda que aparece en su libro De los Pazos Gallegos (Versos de miedo y superstición) de 1922. (Imág.23)

 

Es, sin embargo, la viñeta que aparece en Nós, para ilustrar el anuncio de Aguas de Mondariz¹⁹, ya mencionada, la que parece estar más cerca de la estampa que se presenta. No sólo por la época o por su relación con Nós, o por las huellas gráficas coincidentes –sobre todo las que aparecen en ambas estampas en la esquina inferior derecha– sino por cierto orientalismo oportunista –lejos de los experimentos impresionistas o post-impresionistas que removieron artísticamente las aguas en Francia a finales del S.XIX, y que apostaban por el exotismo oriental– sino planteando como un pretexto gráfico la tipografía de la estampa o, inclusive como una broma los personajes de la propia ilustración. Las novelas de Sax Rohmer comienzan a publicarse en 1913. De los dos personajes que aparecen en esa viñeta –con la que busca una propuesta internacionalista alejada del saudosismo, o de las reivindicaciones raciales, nacionales (gallegas o portuguesas), tradicionalistas y religiosas– uno es un hombre de raza negra, el otro es un personaje oriental, con los ojos rasgados y un enorme bigote que cae hacia abajo. Pueden suponérsele también unas larguísimas uñas, es decir es Fu Manchú. (Imág. 24) Resulta difícil determinar cuáles eran las influencias del arte popular, pero la ventana abierta por el cinematógrafo es liberadora, también lo es el conocimiento de novelas populares, inclusive en su edición original inglesa a las que podría haber tenido acceso Mazas a través de Eugenio Montes o de Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía). Ambos estaban muy al tanto de moda, cine, literatura, filosofía, arte o política, viajaban mucho y tenían poder adquisitivo. Podían adquirirse igualmente sin dificultad, revistas cinematográficas españolas que se publicaban desde 1912, como El Cine, El Mundo Cinematográfico, Cine Mundial, Arte y Cinematografía, etc. La influencia que de la cultura popular, literaria o cinematográfica, pueda encontrarse en Cándido Fernández Mazas –ya desde su adolescencia– deja constancia Luis Madriñán en las notas para una biografía que le dedica y que permanece inédita.²⁰

 

SOBRE LA ESTAMPA

 

Cuenta pues el artista, entre 18 y 21 años cuando realiza la estampa para cartel que se presenta. (Imag.25) Podría circunscribirse a estos tres años –de 1920 a 1923 (en realidad dos años y tres meses)– su realización, si se establece una cronología comprendida desde la aparición del primer número de la revista Nós y los viajes de sus amigos a Portugal y los contactos con Teixeira de Pascoaes, ya que es a través de alguno de ellos por quien llega la obra de Mazas a Portugal y a poder de Teixeira que es de donde sale a una biblioteca privada. La estampa es de dimensiones medias: 42,5 x 59,5 cm. si lo comparamos con el Cartel de Misiones Pedagógicas Retablo de fantoches, cuyas dimensiones son: 53,8 x 75cm. Se ha estampado sobre papel registro industrial de color blanco y gramaje inferior a 80gr. sin marcas de agua. No muestra manchas de humedad ni oscurecimientos producidos por la luz. Su conservación es muy buena, a pesar de las dobleces y las arrugas que presenta –y de un pequeño orificio alargado, de un centímetro aproximadamente, justo en medio– pues, al parecer, estuvo durante muchos años sin ser expuesto a la luz guardado en un libro y doblado sobre sí mismo.

 

Sorprendentemente, y a pesar de ello, no se hallan marcas de tinta sobre la estampa (que es lo habitual, al no haber un papel de protección sobre las zonas coloreadas). En libros realizados en la misma época, con técnicas industriales de impresión, como por ejemplo La luna el alma y la amada(1922), sí pueden observarse marcas en la página anterior al estar las ilustraciones en contacto, y ser el mismo tipo de tintas industriales las que suelen utilizarse para la estampación lineográfica. Observado el reverso, muestra tan sólo la impregnación de la tinta en el papel característica de las técnicas en alto relieve y aunque hay alguna leve mancha, es lo habitual al ser manipulado para su estampación a pesar de todas las precauciones que se tomen o se usen “castañuelas”²¹. (Imág.26) Le falta un muy pequeño trozo de papel en la esquina inferior izquierda. Es de bajo gramaje el papel por ser el más adecuado para la técnica xilográfica o para linóleo. Si el papel fuese de gramaje más alto, presentaría un proceso de estampación más complejo, pues debería ser humedecido. Que se eligiese ese papel y estampase en seco es determinante para la obtención de masas con diferentes texturas, que aportan riqueza gráfica a la estampa, el equivalente a los medios tonos de otras técnicas como la acuarela, el pastel o el óleo. Aunque ahora sólo se conserve una estampa previa para cartel que puede considerarse original, se habrían realizado posiblemente diferentes estampas en las que el resultado sería distinto, hasta obtener una con la que el artista estuviese satisfecho. Una vez conseguida pasaría a imprenta para que realizasen la fotomecánica y su posterior reproducción en serie.

En una obra de estas características hay que tener en cuenta varios factores que condicionarán el resultado final.

Está, por una parte, la limpieza en la ejecución de la talla. Vendrá determinada por la perfección de los bordes, como la estampa muestra, donde el artista jugará con las líneas rectas de la composición. El planteamiento no es ya que sea moderno o vanguardista sino que va a ser revolucionario, una declaración de intenciones, contundente como una maza de demolición (nunca mejor dicho) en el corazón de Nós, en el centro de la propuesta misma. Si los planteamientos estéticos y plásticos de Castelao responden a la línea curva, al románico, al barroco, a la profusión de formas vegetales, como volutas que se enzarzan y parecen no tener fin, tan consustanciales al paisaje y al alma de Galicia; la propuesta de Mazas va a ser la de la línea recta, la de la síntesis, la del ángulo. “Ese afán de lo sinuoso, de lo retorcido, que acienaga a Galicia en todas sus exhibiciones, lleva al campo del pensamiento su más colmado barroquismo”²². Era Mazas en la revista Nós un extraño, constreñido en medio de la estética ruralista, neo-medieval y decimonónica de Castelao, o del decadentismo, modernismo y conservadurismo plástico de Risco, expresado no sólo en la etapa previa a Nós, en La Centuria, sino también como negador de la civilización mediterránea²³. Mazas, por su parte, se define como un griego del Miño²⁴. Resulta curioso que, otra figura distante de Mazas en el tiempo como es José Ángel Valente a la que ahora intenta recuperarse, desde Galicia, desde Orense, se defina también como mediterráneo²⁵.

Al observar con detenimiento la estampa, muestra partes en las que la talla no se realizó con la profundidad suficiente –o deliberadamente no se cortó la plancha para que quedase absolutamente limpia la estampación– como en las líneas de las montañas, en la mano, en la vara del personaje o en el sombrero. Ese tipo de huellas o imprecisiones a Mazas le interesaban, al igual que las que aparecen en la esquina inferior izquierda conseguida con menos tinta o presión insuficiente.

En este caso, se realizó la estampa manualmente, no con prensa o tórculo, sino presionando con algún canto rodado muy liso y pulido, pesado, levemente curvado que el artista pudiese abarcar con la mano utilizándolo a modo de baren, o bien con un cucharón (habida cuenta del tamaño de la estampa). Sería el modo en que pudiese controlar mejor los efectos obtenidos por la mayor o menor cantidad de tinta y por la mayor o menor presión al estampar. Refuerza esta consideración, el hecho de que la estampación se hiciese en seco, y el hecho de que el gramaje del papel sea bajo. De haberse humedecido habría sido imposible estamparlo con ese gramaje y esa calidad de papel, pues se habría roto a pesar de que se hubiese protegido con papel de reserva. De haberse estampado con una prensa, mostraría el abarquillamiento inevitable por el cambio de estado (seco-húmedo) al actuar los ángulos de la plancha sobre el papel, pudiendo crearse arrugas por la presión, por el sentido de las fibras del papel y si la prensa fuese tórculo por el sentido de la marcha del rodillo.

 

La estampa ha sido realizada a partir de varias planchas de linóleo, no de una sola. Primero porque no es fácil (ni aún hoy)²⁶ conseguir una de un tamaño tan grande, segundo porque existen algunas planchas de linóleo originales de Mazas, a mayores de la se conserva de Hombre con barba –la única que se mostraba en el catálogo del Círculo de Bellas Artes de 2002–, concretamente unas golondrinas para el logo de “Andoriña”, que están recortadas. Suele hacerse así para que no queden marcas en las zonas blancas en grandes superficies entintadas. El único problema sería cómo realizar el registro de los colores en el papel. En este caso al pretenderse una sola estampa no tendría importancia la exactitud del registro, y las marcas de referencia se harían en la mesa de trabajo. Como ya comenté antes, hay una marca de este tipo (de talla poco profunda, con sus surcos característicos), en el palo izquierdo descendente de la N de Nós, (Imág. 27) porque ese “blanco” se obtiene en el interior de una plancha, y de desear el artista la obtención de una superficie limpia habría de cortar absolutamente todo el material. Por otra parte, jugar a las imperfecciones o al azar al imprimir, es un juego sutil del que no se debe abusar. Debe haber contraste. Si tenemos una zona excesivamente tipografiada como la inferior derecha y con “fallos” en el entintado, o en la presión ejercida, y por tanto en la obtención de una masa de color no uniforme y no perfectamente saturada como la que se obtendría con un pochoir o una serigrafía, sino con la riqueza de matices e imperfecciones y texturas que muestra la plancha; el resto del cartel debe mostrarse limpio, de ahí que se recorten los distintos elementos.

 

Otro argumento que refuerza mi opinión de que el artista utilizó varios fragmentos, para realizar la estampa –uno para cada color y no una sola plancha por color sino varias: una para el rojo, dos para el verde y dos para el negro, siendo el fragmento del negro, que representa la cara y el cuerpo del personaje, la mayor– es que pueden observarse leves superposiciones en los colores adyacentes. Como las que la estampa muestra del color verde de la montaña sobre el rojo del sombrero del personaje, (Imág. 28) o del verde sobre el negro del rostro o del rojo del sombrero sobre el verde y el negro del rostro. (Imág.29) Por muy bien que se haya realizado el registro, siempre hay una pequeña variación que depara felices o desagradables sorpresas al levantar el papel. En este caso el resultado es feliz. Las superposiciones le dan carácter a la estampa inclusive cuando el verde del rostro se haya desplazado un poco con la presión rebosando el borde recto de la plancha hacia el color negro.

Esas pequeñas huellas permiten saber no sólo la técnica que utilizó sino el modo de estampar. En los procedimientos industriales, se comienza imprimiendo los colores del más claro al más oscuro. Mazas no lo hizo así, sino estampando en primer lugar el color negro, después el verde y por último el rojo, excepto en el caso del verde de la montaña que se superpone al rojo del sombrero y que sería por tanto el último color en ser estampado.

El grabado está muy bien ejecutado. Las líneas que enmarcan la mancha son perfectamente paralelas al borde del papel. No hay suciedad alguna en las zonas que deben ir sin tinta, a excepción  como va dicho, del palo descendente de la N de Nós. Hay un leve desplazamiento de la plancha en la esquina inferior izquierda, lo que, al ser admitido por Mazas, puede considerarse también recurso gráfico.

En cuanto a la composición, al igual que en la viñeta de Aguas de Mondariz está estructurada por una diagonal. Aunque dividida desde la esquina superior izquierda a inferior derecha por el rayo de luz que sale desde la lámpara. En la estampa presentada, en cambio, divide imaginariamente el rectángulo en dos mitades por la diagonal que cruza la superficie desde la esquina superior derecha a la esquina inferior izquierda. En la mitad derecha de la estampa quedaría circunscrita la mayor cantidad de masa, la mayor cantidad de elementos gráficos, las tipografías y los tres colores que utiliza. Fuera quedarían el blanco en el que se asientan los distintos elementos, la diagonal secundaria de color verde que refuerza la diagonal principal(imaginaria), dibujando la montaña, y el logotipo de Nós, que actuaría como contrapunto de equilibrio, desplazando los focos de interés a los extremos del rectángulo inferior derecho y superior izquierdo. La línea que atraviesa la mano es el bastón del personaje, pero también una diagonal secundaria que si la prolongásemos, dividiría en el segundo tercio –prácticamente un seccionamiento áureo– el límite inferior del rectángulo de la estampa, y que coincide con igual seccionamiento en el límite superior con el vértice de la montaña. La segunda diagonal secundaria, conformada por la ladera de la montaña que confluye en el sombrero del personaje, si la prolongásemos, dividiría al segundo tercio –nuevamente muy cerca del seccionamiento áureo– el límite derecho de la estampa. Estos elementos compositivos son los que le otorgan su peculiar belleza y dinamismo. Mazas arbitra la estructura compositiva, no de un modo tan obsesivo como Maruja Mallo, sino con el ojo intuitivo de una sensibilidad experta. Si bien la medida y la ciencia en Mazas era muy importante,²⁷ lo es también la frescura y la espontaneidad que pueden desaparecer bajo lo excesivamente medido y pautado.

 

Mazas incluye en el rectángulo inferior toda la información, por tanto, la mayor parte de la tipografía. Incluye también la técnica que utiliza: “grabado coreado” y su autoría como parte del texto²⁸. (Imág.30) Desconozco otro ejemplo de artista que haya incluido la firma en el cuadro como un elemento formal o compositivo a excepción de Klee. A favor de Mazas juega el que su nombre y apellido con excesivas letras sea muy difícil de utilizar sin resultar recargado. Mazas lo resuelve sintetizando las letras convirtiéndolas en un anagrama, pero no por ello críptico, sino perfectamente legible. En el caso de Klee resulta mucho más fácil la grafía, pues son tan solo cuatro letras, dos de ellas una repetición, como una suerte de aliteración gráfica, y otras dos que parecen sacadas a propósito de sus lecciones: una es una recta y la otra una recta seccionada como una “estructura divisible en su variación lineal”²⁹. Ninguna firma de Klee es igual, varía según el cuadro, el dibujo o la composición; llega inclusive a firmar con el dibujo de un trébol que es lo que significa Klee en alemán, y es parte significativa en en el conjunto. Las firmas de Mazas nunca son iguales y gran parte de ellas forman igualmente parte de la composición. En el caso de esta estampa el ejemplo es fehaciente, tal vez excesivamente moderno para los artífices de Nós, tal vez evidencia una excesiva seguridad en sí mismo del jovencísimo colaborador, tal vez molestase el excesivo protagonismo y el tamaño de la firma en la estampa. No se conforma Mazas con un mero pie de imprenta, sino que su firma va incluida en el diseño.

 

A Mazas le gusta ejecutar las tipografías manualmente. El aparente orientalismo de la utilizada por Mazas en la estampa para cartel de Nós, no es más que un modo de rellenar gráficamente una determinada superficie. Este recurso va a utilizarlo en diversos trabajos, adaptando siempre el tipo de letra a las características específicas del mismo. Como podemos ver en la cubierta del libo de Xabier Bóveda La luna el alma y la amada o en la del de Wenceslao Fernández Flórez Relato inmoral, ya referidos. En este caso, si la estampa es un canto al ángulo y a la línea recta, la tipografía irá en consonancia. Pueden observarse en todos estos trabajos, unos pequeños elementos que rellenan ornamentalmente las masas de color en las que se insertan las tipografías. Se adaptan a la propuesta gráfica y la descargan de color, arbitran también el ritmo gráfico. En el caso de esta estampa son pequeños triángulos. En las cubiertas de los dos libros comentados son, pequeños romboides paralelos. En el de Xabier Bóveda, comillas tipográficas –aunque toda la tipografía sea artesanal–; pues no va a disponer las letras sobre negro sino sobre blanco, en una composición mucho más limpia, menos recargada. Puedo entender la fascinación de Mazas por crear manualmente las tipografías de un modo gráfico, es decir como si fuese una ilustración, pues yo mismo he utilizado ese recurso muchos años después aunque con una estética diferente. (Imág.31)

Los colores utilizados en la estampa son el blanco del papel y el negro. Colores contrastados y saturados típicos del “affiche” como decían en la época. El rojo y el verde son complementarios en el círculo cromático pero, son además, los colores de la bandera portuguesa. Si como se dice, la obra que se presenta aparece en Portugal entre los papeles que una familia conservaba del legado de Teixeira de Pascoaes³⁰, podría conjeturarse que la estampa serviría para publicitar Nós en Portugal, pero pueden formularse también muchas otras suposiciones.

 

TRAZABILIDAD E HIPÓTESIS

¿Le fue encargada a Mazas la estampa para la realización de un cartel por los redactores de Nós siendo éste un jovencito? Si suponemos la datación de la estampa entre 1920 y 1923 –fecha en la que la presencia de Teixeira parece ser más asidua en las publicaciones gallegas– Mazas tendría entre 18 y 21 años. Y, o mucho se le apreciaba artísticamente o, parece poco probable que se le hubiese encargado un cometido de tal importancia. Se desconoce algún otro estudio preparatorio, algún otro original para un cartel que publicitase la revista. En cualquier caso, el director artístico era Castelao, y él mismo estaba en activo, así que, lo más plausible sería que asumiese la tarea. Podría hacerlo perfectamente y su propuesta estaría absolutamente dentro de los parámetros estéticos de la revista. Años más tarde realiza algunos carteles para la campaña a favor del Estatuto de autonomía. La única razón que impediría que Castelao pudiera haber realizado el cartel y que por ello se le encomendase a Mazas, sería que hubiese coincidido la necesidad de ejecución del mismo con el viaje que Castelao realiza por Europa en 1921.

Llegados a este punto cabría otra pregunta. Si gustó la estampa para el cartel ¿por qué no llega a editarse?

Si no gustó, parece raro regalárselo a Teixeira que tampoco destaca como un vanguardista o por un apreciador de la estética vanguardista. Su órgano de expresión es A Àguia: tradicionalismo, religiosidad, saudosismo, patria, nación. Las cubiertas de sus libros son también así, remiten a la tradición, remite también a ello su propia obra pictórica. La presencia de artistas que estando tan cerca, como Amadeo de Sousa Cardoso –también amarantino– le queda a Teixeira definitivamente lejos. Mazas está en cambio mucho más cerca de Almada, con quien coincide en Madrid en las tertulias de Granja El Henar, o de Amadeo de Sousa a quien glosa y cuyos amigos comunes son los Delaunay.

Otra hipótesis es que Cándido, motu propio, realizase la estampa para el cartel, pero que, dado su vanguardismo, no hubiese gustado y el cartel no se hubiese realizado.

Si a Teixeira le hubiese gustado la estampa de Mazas la habría enmarcado, o, al menos, la hubiese mantenido extendida. Si una obra artística agrada, no tiene mucho sentido doblarla, depreciarla, ocultarla.

Una obra doblada en ocho partes, a pesar de ser de bajo gramaje el papel, abulta lo suyo. Si hubiese estado por largo tiempo doblada en el interior de un libro, como se ha comentado por parte de los propietarios y del vendedor, la luz inevitablemente habría trabajado los bordes del papel oscureciéndolos, máxime teniendo en cuenta que el papel no es de alta calidad.

Queda también otra cuestión por resolver. Y es el rozamiento de uno de los pliegues interiores hasta la rotura. Si la estampa estuvo guardada durante largo tiempo y si el pliegue no se manipuló, sería muy difícil que se rompiese, incluso que desapareciese un trozo de papel por baja que sea su calidad.

Una última hipótesis ¿Por qué el cartel acaba en Portugal y en manos de Teixeira? Y sobre todo ¿cómo llega a Teixeira, por mediación de quién? Sabemos que Teixeira jamás estuvo en Galicia, sino que pasa por Galicia en su viaje a Madrid³¹, (Imág.32) así pues, ¿quién le llevó la estampa o quién le envió la estampa?

 

No hay constancia de que Mazas tuviera relación alguna con Teixeira. Sí hay en cambio referencias a relaciones que pudiera haber tenido con personajes e intelectuales portugueses. Se conserva en el fondo Fernández Mazas un libro del poeta Alfredo Barata da Rocha, Névoa de Flandres, con dedicatoria autógrafa, aunque sin fecha. El libro fue editado en 1924. En cualquier momento a partir de esa fecha es cuando se produce el contacto, pero en todo caso está ya muy alejado de la datación estimada para la estampa. Es en 1924 también cuando Mazas retrata en Madrid al poeta portugués Antonio Sardinha³², en una conferencia que pronuncia en la Residencia de Estudiantes. El retrato será publicado en el diario El Pueblo Gallego. En 1925 aparece en el diario La Zarpa una ilustración de C.F.M. acompañando una nota de sociedad sobre una conferencia del poeta Antonio Nobre en el Liceo Recreo Orensano³³. (Imág.33) Ninguno de estos intelectuales portugueses con los que, de un modo u otro, tuvo relación Mazas, y en especial Teixeira de Pascoaes, podrían considerarse vanguardistas³⁴, por eso sorprende tanto el hallazgo y la naturaleza del mismo.  Para terminar, pero ya en 1929, en la revista que junto con Johan Carballeira editaba Mazas en Vigo Gaceta de Galicia; hay un artículo titulado Portugal a la Vista que aparece en el número 1 y en él aparece referenciado Eça de Queiroz, pero sobre todo el pintor y –por decirlo con un término actual, “performer”– Guillerme Santa Rita. (Imág. 34, 35, 36) Artista cercano al futurismo colaboró en el nº 2 de la revista Orpheu de Fernando Pessoa. Mazas hace una semblanza de Santa Rita muy ajustada, comentando anécdotas que él mismo habría escuchado en París a donde llega tan sólo siete años después de que Santa Rita hubiese fallecido³⁵, y donde parece estar haciendo una descripción de determinados aspectos de su propia vida. Armando Fernández Mazas hace también referencia a la revista Athena de Pessoa (Imág. 37) y a que, él mismo, la habría visto en su casa en Orense, donde la leían y comentaban Mazas y Montes³⁶. (Imág. 38)

 

 

En cuanto a los pintores portugueses que aparecen en Nós, están más cerca del modernismo que de la vanguardia, muy alejados de las propuestas –portuguesas también– más contemporáneas, más atractivas, justo las que a Montes y a Mazas le interesaban. Es decir, encajaban perfectamente en Nós. El mejor ejemplo es Joâo Peralta, quien era agente de la revista Nós en Porto, de quien se inserta en la revista orensana su necrológica en 1922³⁷. Nada permite suponer que la estampa le hubiera sido enviada a él, suponiendo que hubiese sido ejecutada antes de 1922, antes de su fallecimiento. (Imág.39)

Respecto a las relaciones con Portugal del grupo de amigos más cercanos a Mazas podríamos destacar aparte del propio Montes, que tuvo un cargo de embajador cultural durante los primeros años de la dictadura franquista,³⁸ a Álvaro de las Casas que viajaba con mucha frecuencia a Portugal, que no aceptó el puesto que Montes le ofrecía como agente cultural de los franquistas en 1938 y prefirió irse al exilio³⁹, y que durante los años 20 mantuvo contacto con muchos intelectuales portugueses bien diferentes a los que aparecen en relación con Nós, como Julio de Lemos, Salvato Feijóo, Severino de Faria, Antonio de Magalhaes, Passos Lima, Joao Verde, Dionis Köpke, Juan Mimoso, Luciano Pereira da Silva, Serafín Neves⁴⁰, aunque ninguno de ellos tenga nada que ver con la vanguardia, sino todo lo contrario. Julio de Lemos a quien está dedicado el libro La Ciudad de las sonrisas reseñado en la nota anterior, fue Secretario perpetuo do Instituto Histórico do Minho, al que también pertenecía Álvaro de las Casas y Bernárdez barajaba pedirle un prólogo para un libro suyo a través de Noriega Varela. Luciano Pereira da Silva, fue Profesor de astronomía en la Universidad de Coímbra. (Imág.40)

Álvaro de las Casas escribe varias cartas a Teixeira de Pascoaes y, a excepción de la que le remite el 31 de mayo de 1923, en ninguna hace referencia a algo que tenga que ver con el arte, mucho menos con la estampa que se analiza. He de hacer notar que en 1931 Mazas se alejará de él a raíz de los hechos del estatuto de Autonomía ya comentados. Se hablaba de Álvaro de las Casas como posible gobernador civil, por lo que desde Orense los radicales envían un telegrama a la prensa de Madrid contra Otero Pedrayo y de las Casas acusándoles de reaccionarios.⁴¹

Es, Francisco Luis Bernárdez, (Imág.41) junto con el ya mencionado Álvaro de las Casas o Eugenio Montes (Imág.42) –todos ellos muy cercanos a Cándido Fernández Mazas– quienes antes que ninguno de los intelectuales gallegos, lo visitan en Amarante. Pero de los tres es Bernárdez quien, a tenor de las referencias estrictamente documentales, pone en contacto –indirectamente– a Teixeira con la obra de Mazas.

En su carta fechada en Monçao el 28 de julio de 1923, Bernárdez le da las gracias por la hospitalidad recibida, y hace referencia por vez primera a su libro Kindergarten, editado ese mismo año y que Mazas ilustra⁴². También en la carta fechada en Dacón el día 1 de agosto de 1923, hace referencia al libro de Eugenio Montes Estética da Muiñeira, en cuya cubierta aparece el retrato que le hace C. F. Mazas⁴³. Pero el documento más definitivo y en el que no cabe duda de que Teixeira ve una obra de Mazas, es la carta fechada en Dacón el 17 de noviembre de 1923, y en la que la descripción del documento Mazas pasa desapercibido para los investigadores: “Francisco Luis (Caricatura feita por F.M.) Bernárdez” (Imág.43) carta en la que le pregunta a Teixeira si recibió Kindergarten⁴⁴. Así pues, de los tres amigos más cercanos a Mazas: Montes, de las Casas o Bernárdez, que visitan al poeta en su casa o se escriben con él, el que más probable resulta que hubiese llevado a Teixeira la estampa de Mazas sería Bernárdez, por todo anteriormente analizado.

Vicente Risco parece quedar descartado, por la lejanía a la que se encontraban Mazas y él. En las cartas que envía a Teixeira no hay sino menciones al volkgeist, al ámbito político o editorial, a la venta y promoción de libros, a la propaganda, nada relativo al arte.

No veo problema en que Mazas criticase el nacionalismo y que al mismo tiempo ilustrase libros aunque se editasen en Nós –los únicos los de Augusto Casas y los dos de Eugenio Montes, a mayores del editado en Céltiga, el resto eran autoediciones– ya que no cobraba por hacerlo. Era Mazas más bien un ilustrador genial a la altura de cuya obra no estaba la literatura de sus amigos a excepción quizás de Augusto Casas y Montes.

Aunque la estampa que se presenta remita a Mazas una vez más a Orense, y –aparentemente a la Xeración Nós– convendría analizarla desde parámetros y perspectivas más amplias que las del arte gallego o las de lo meramente orensano porque las trasciende. Mazas desarrolló su actividad intelectual con igual o mayor intensidad fuera de nuestras fronteras (mentales también). Téngase en cuenta que fueron amigos suyos, y a él se han referido siempre con admiración, múltiples intelectuales de proyección universal. Por citar tan sólo a algunos: Miguel Ángel Asturias, Guillermo de Torre, Marjan Paszkiewicz, Jacobo Fijman, Guillermo Korn, Luis Buñuel o Benjamín Jarnés.

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1 Luis Seoane Luis Seoane. Comunicacións mesturadas. Editorial Galaxia. Vigo, 1973.Op. cit. Pág. 110.

2 “….era Nós la revista nacionalista de Risco y Castelao la que sentaba cátedra, y no estaba precisamente a favor del <arte nuevo> y de vanguardia, aunque no lo excluyera sistemáticamente de sus páginas.” La ilustración gráfica en Galicia. Duen de Bux. Ourense 2011. Pág.155).

3 Un libro de dibujos de Cándido Fernández Mazas: Ellos. La España de Heraclio Fournier. Miguel Ángel Gamonal Torres. Cuadernos de Arte de Granada. Universidad de Granada nº 35. 2004. Págs. 149, 161.

4 Lucía Sánchez Saornil (1895-1970), periodista y poeta. Conocida también con el seudónimo Luciano de San Saor. Autora del libro Estatuario que no llegó a publicarse. Acompañante de la anarquista norteamericana Emma Goldmann en su visita a España. Colaboradora de la revista Umbral donde aparecieron las últimas viñetas publicadas de C.F. Mazas.

5 “… Este ensayo fue perdido, y no recuperado, como todos los apuntes de Mazas , en aquella abultada cartera extraviada en Valencia, en la Plaza Castelar, cuando trataba de huir a Alicante, al término de la guerra civil”. Armando Fernández Mazas. La Estética de Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Ourense, 1992. Pág. 144.

6 Las únicas planchas de imprenta de Mazas que se conservan son las que se utilizaron para realizar el Libro de Augusto Casas Muiñada d’estrelas. Ed. Galaxia. Ourense, 1926.

7 Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999.

8 Correspondencia. Manuel Antonio. Ed.Galaxia. Vigo, 1979. Pág. 76 y 77. Carta de Vicente Risco a Manoel Antonio, 14 septiembre de 1920.

9 Tour Eiffel. Poema. Vicente Huidobro. Madrid, 1918. Cubierta de Robert Delaunay.

10 “No sabría precisar qué fue lo que trajo a colación el nombre de Fernández Mazas, pero creo recordar que la conversación no tardó en derivar por otros derroteros, de modo que lo que a fin de cuentas quedó alojado en la memoria fue la sorprendente afirmación, unida al nombre familiar, el Dichi, oído por primera vez. Primera y única, pues, nunca después durante el tiempo de frecuente relación con los componentes del grupo reunido por entonces en torno a don Vicente Risco, volví a escucharlo ni a don Vicente ni a Prego ni a Trabazos ni al propio Ernesto, fallecido en 1965. Tan sólo bastantes años después, durante una circunstancial y breve estancia en Canadá, tuve ocasión de ver algunos dibujos de Fernández Mazas en casa de Antón Risco, herencia de su padre, que Antón se limitó a enseñarme sin más comentario que el nombre del autor, que creo no haber relacionado entonces con la persona de la que Ernesto G. del Valle me había hablado veinticinco años atrás” Julio López Cid. Presente Ausencia. C. F. Mazas. Militancia, vanguardia y olvido. 1902-1942. Catálogo exposición antológica en el centenario de su nacimiento. Círculo de Bellas Artes Madrid, 2002. Pág. 13.

11 “Un dos factotos desta linha (( en adoptar á grafía do portugués)) é Vicente Risco (ávido conhecedor dos movimentos intelectuais europeus, incuídas as vangardas e autor do primeiro poema futurista galego, (“U… ju juu…”) determinante na vida cultural e política nacionalistas. Na sua estrategia as vangardas têm pouco espaço” Elías J. Torres Feijó. (Op. Cit.) Pág. 175

12 Cándido Fernández Mazas. Viñeta anunciando Aguas de Mondaríz. Revista Nós nº 16. 1 de febreiro de 1923. El hecho de no haber sido firmada por Mazas y el respeto escrupuloso a su decisión (ver nota nº 28) hizo que no se incluyese en el “Catálogo canónico” de 2002. Sí hubo consulta por parte de María Victoria Carballo Calero para incluirla en “La ilustración en la revista Nós” en su nueva edición de 2011. Hubo acuerdo, a pesar de que Mª Victoria se hubiese decantado por su autoría ya en 1983, aunque sin argumentar por qué.

13 Cándido F. Mazas. Arco da vella. Nós, nº 14. Ourense, 1922.

14 “En la Diputación de Orense se exponía un lienzo hecho en París. La pléyade de literatura criticona y retrógrada fuese a ver el cuadro un magnífico desnudo de un sabor post-impresionista, con el afán de “quitarle luz” (…) El más prestigioso de aquellos intelectuales lanzó ante el lienzo, que “Ventana al campo” llevaba por mote un villancico de consagración académica. Aquel desnudo, fisiológico como el mejor de los renacentistas, rompía la fécula de “cubista” en la que su autor vivía aprisionado por arte de las malas lenguas literarias”. Augusto Mª Casas. El Arte de Vanguardia y los literatos. El Pueblo Gallego 22 de diciembre de 1925.

15 C.F.M. Desnudo. Nós nº 31. 25 de julio de 1926.

16 Al no existir los dibujos originales, no se consideró oportuno escribir artículo alguno sobre Relato Inmoral, como el referido en la nota nº 3 sobre el libro Ellos, a pesar de que contiene una cantidad de dibujos suficiente como para haber sido dado a conocer.

17 “Fora de Galicia o desenvolvemento do cartelismo de autores galegos situábase máis preto das inquietudes vanguardistas que os anos da República conmocionaron toda a arte española. É o caso do cartel realizado por Cándido Fernández Mazas para o teatro das Misións Pedagóxicas en 1934. Trátase dun sinxelo deseño de vivas cores co tema do guiñol: o seu debuxo expresa, na sensibilidade depurada das súas liñas, una forza poética que se desprende de todo o labor plástico deste artista ourensán. É de lamentar que no conxunto da súa dedicación gráfica sexa tan limitado o su traballo neste campo.” María Luisa Sobrino O Cartelismo en Galicia. Edicións do Castro. Sada, 1996. Páx.54.

18 Emilio Canda. santa Margorí. La Región, 1973. La Respuesta de Luis Trabazo –Carta a Emilio Canda. Fernández Mazas (Dichi)– es del 15 de noviembre de 1973, también en el diario La Región. Paradoja histórica que sea Emilio Canda, quien en los años 70 hable de Mazas cuando es uno de los redactores falangistas de Arco, el periódico  que ocupó la sede y se incautó de la maquinaria del diario de Basilio. Álvarez La Zarpa: “Otra persona determinante en el diario y que figura como fundador en la segunda etapa fue el periodista ribadaviense Emilio Canda. Arco fue dirigido sucesivamente por Mariano Rodríguez de Rivas, Lorenzo Garza, Antonio Nobre y, finalmente, de nuevo por Bartolomé Mostaza.” Beatriz Lloves Sobrado. Información, publicidad y propaganda en el diario Arco durante la Guerra Civil. Universidad Internacional de La Rioja. Historia y Comunicación Social Vol. 18. Nº Esp. Octubre (2013) Págs. 737-750

Hay otro artículo de Emilio Canda titulado En torno a la «Galicia paleta» publicado en La Región, el 8 septiembre 1974, en el que vuelve a abordar el tema del libro de Mazas, y en el que flaco favor le hace con sus elucubraciones.

19 (Op. Cit.) Cándido Fernández Mazas. Viñeta anunciando Aguas de Mondaríz. Revista Nós nº 16. 1 de febreiro de 1923.

20 “….vivificó su deseo con el estigma del misterio, encerrando su cuerpo en el hermético disfraz que adoptó Fantomas en su serie de aventuras cinematográficas.” Luis Madriñán Neira. Notas para una biografía de Cándido Fernández Mazas. Pág. 4, manuscrita. Inédita.

21 Pequeños elementos de cartón, papel o metal que se usan para que los dedos del estampador manchados de tinta no toquen el papel.

22 Cándido F. Mazas. “Una recta en la cultura gallega” Gaceta de Galicia, Vigo, 1929.

23 Vicente Risco Carta a Eduardo Blanco Amor. 27 de febrero de 1920. Carlos Casares. Biografía. Ed. Galaxia. Vigo, 1981. Pág. 49.

24 Cándido Fernández Mazas. El último Frac de un Volteriano. El Heraldo de Madrid. 8 de enero de 1935. Pág. 10.

25 José Ángel Valente, aunque reconocía a Vicente Risco como mestre en su dedicatoria en las Sete cantigas de Alén, se remitía a él, porque aunque bien consciente de que la ciudad con el “hilo segado”, impedía saber, conocer, identificarse con los verdaderos referentes, aquellos que deberían resultar coherentes para alguien que publicaba en Ruedo Ibérico, o que fue de los primeros que se posicionó en contra de la dictadura castrista por su amistad con Lezama Lima o con Calvert Casey. Él reconstruyó el hilo como pudo, como hemos hecho todos. Mejor Risco, claro, que Otero Pedrayo a quien detestaba intelectual y estéticamente. Sin embargo convendría reseñar varias cosas. La primera que un pintor tan esencial para Valente en la gestación de su propia obra como Paul Klee es, para Risco, motivo de burla tal y como deja escrito en los fragmentos de Mitteleuropa. No tiene desperdicio el comentario de Risco, sobre el cuadro de Klee Blumenfresser aparecido en el Nº 105 de Nós de 15 de septiembre de 1932 y que describe de este modo: “É un cadrino pequeño onde sobre fondo negro como una pizarra da escola, está estilizada con raíñas moi finas blancas e vermellas. Unha sorte de besta que se non sabe ben se é zorro ou porco, entre un macizo de flores.(..) Ollando amodo para él, lembreime do consello de non botar margaridas ós porcos, e ocorréuseme pensar que o Blumenfresser é o noso tempo, a nosa sociedade coma as berzas, que tanta estima lledá ao políptico de Nolde coma á Cea de Leonardo, e que polo tanto é ben merecent de que lle metan esa pegotada do cubismo, inventada para el.”

La segunda que Risco jamás fue un vanguardista (ni durante su etapa de diletante) sino todo lo contrario, como puede comprobarse en su epistolario con Manuel Antonio (Op. Cit. En este mismo artículo página 4). La tercera que, en un artículo de Risco publicado en La Región el 12 de octubre de 1958 titulado El Café Moderno, narra un hecho que retomará también José Ángel Valente en su libro Diario Anónimo,(Galaxia-Gutenberg/Círculo de Lectores, 2011) Pág. 212.  aunque de un modo completamente diferente –y magistral, claro–, en la entrada de 25 de abril de 1981, es decir treinta años después y que dedica a Manuel Luis Acuña (alguien de la generación de Mazas). Es al final de ese artículo en el Risco habla de pasada de Fernández Mazas, como uno más entre todos los que menciona. Que ese nombre –que pertenecía a unos de los ilustradores de La Zarpa de Basilio Álvarez– hubiese pasado desapercibido para Valente, es el drama verdadero.

La pretendida recuperación de Risco para el arte moderno y la vanguardia, que debería haberse producido en torno a 1952 con el artículo que escribe sobre Antonio Saura, a quien no llega a conocer personalmente sino a través de la amistad del pintor con Valente. Es muy conocida la carta que Saura le escribe a Risco agradeciéndole un artículo que habría escrito sobre una exposición suya y que el polígrafo orensano recibe en marzo de 1952. Pero en otro artículo publicado en el diario La Región, titulado Tertulias-foco en Orense del 28 de junio de 1960, vuelve a nombrar a Fernández Mazas también de pasada, pero coloca a Montes como el conaisseur de arte. Y dice de sí mismo que “era más doctrinario todavía”, aunque no se sepa muy bien que se refiere. Cita a Tzará a quien sin embargo Mazas había conocido en París y Risco lo sabía, pero lo calla. En definitiva, escribe evidenciando él mismo sus carencias y evitando reconocer a Mazas como todo lo que había sido. Y sobre todo reclama para Nós “todo aquel movimiento” al lado del saudosismo portugués como si ello fuese posible. Son las dos únicas referencias a Mazas que Risco hace en más de cuarenta años.

26 En las principales casas especializadas en la venta de productos para grabado, la mayor superficie de linóleo que sirven –y la consideran extra– tiene unas dimensiones de 50 x 70 cm. Pero hasta no hace mucho no existía en un tamaño tan grande siendo la más grande que se podía conseguir de 33 x 50cm. Medidas como vemos, inferiores a las de la estampa que se está analizando.

27 “Un orden científico es aquel cuya última verdad conquistada está dentro de mayores órdenes ideales, ontológicas. Y ese (…) es el orden de las artes, de todas las artes”. Cándido Fernández Mazas. De superrealismo como complemento. Madrid. Revista P.A.N. nº 2, febrero 1935.

28 “Anotamos que Mazas tenía un especial cuidado en la firma (…) –generalmente no firmaba sus dibujos– . Y sí, solamente aquellos que estaba satisfecho de su resultado… Si algún trabajo –bien literario o artístico– no alcanzaba, en su estimación, categoría suficiente, o bien era considerado como un apunte o boceto o proyecto de una nueva interpretación, entonces no era firmado. La firma significaba para él la definitiva consideración.” Armando Fernández Mazas. La Estética de Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Orense, 1992. Pág 51.

29 Paul Klee. Pedagogical sketchbook. I.6, Structure. Quantitative structure. fig. 16, fig. 19. Faber &Faber. London, 1989. Págs. 19 a 24.

30 Familia S. proveniente de Guimarâes y asentada en Porto. Según referencia del galerista que ha proporcionado la estampa, si es que su origen es ése.

31 “…Pascoaes, o grande solitario do Marâo, nunca chegaría a pisar Galiza por razôes que se prendem, por um lado, com a sua persoalidade, inimiga da exibiçao gratuita e, sobre tudo por motivos de lealtade a todos os seus amigos: sendo solicitado por correspondentes de quadrantes ideológicos em confronto aberto, como vemos pelas cartas, ceder ao convite de um grupo teria significado trair o outro e intensificar o hiatus duma divisâo já evidente entre eles.” Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 25.

32 Antonio Sardinha 1888-1925. Poeta, periodista y ensayista portugués. Miembro del Integralismo Lusitano. Anti-iberista. Proponía una vuelta a la monarquía en Portugal y el fortalecimiento de ambas monarquías, la Portuguesa y la Española. Su tesis pan-hispanista la abrazaría igualmente Ramiro de Maeztu. Estuvo exiliado en España dos años, desde 1919 a 1921. Por su posicionamiento monárquico y ultraconservador estaría muy lejos de los integrantes de la Renascença. Por lo que queda descartado como vía para la llegada de la estampa a Teixeira.

33 La Zarpa 17 de agosto de 1925.

34 Juan Manuel Bonet no menciona en este artículo a C. F. Mazas en relación con Portugal a pesar de haber escrito Mazas sobre Santa Rita, artículo al que me referiré en la siguiente nota, a pesar de que Bonet lo conocía por haberlo reseñado en su Diccionario de las Vanguardias en España 1907–1936. Juan Manuel Bonet. PORTUGAL–ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS. 1 SUROESTE. Relaciones literarias y artísticas entre Portugal y España (1890-1936). Relaçoes literárias e artísticas entre Portugal e Espanha (1890-1936). Catálogo de la exposición Suroeste, celebrada en el MEIAC de Badajoz en 2010. SECC/MEIAC, 2010. Pág. 46.

35 “La anarquía duró muchos años; era necesario destruirlo todo. Santa Rita con sus trajes de payaso, con sus trajes de clown, paseó su anarquía por Lisboa. Venía de la cultura, venía de la civilización, venía de París. (…) Santa Rita retornó a París. De su paso por Montparnasse se cuentan muchas anécdotas… Pero ya era tarde; la neurastenia de sus blagues lo habían dominado (…) En el café Du Dôme, muchas veces mostró a sus contertulios un puñal florentino que siempre le acompañaba. Con los ojos alucinados, con los ojos sonrientes, mitad en broma, mitad en serio, Santa Rita decía que aquel puñal lo traía para asesinar a Pablo Ruíz Picasso”. Cándido Fernández Mazas. Portugal a la vista. Revista de Galicia nº 1. Vigo, 4 agosto, 1929.

36 “Eugenio Montes y Cándido Fernández Mazas seguían muy de cerca en Ourense el movimiento literario lisboeta creado en torno a las revistas ya mencionadas (Orpheu y Athena) y en nuestra casa recuerdo haber ojeado alguna vez la revista portuguesa ATHENA”. Armando Fernández Mazas. El periodismo de Fernández Mazas. Ed. Andoriña. Ourense, 1990. Pág. 69.

37 Alicia Valiente Fernández. La Recepción de la cultura portuguesa en la revista Nós. Revista de Filología Románica ISSN: 012-999-X 2007, vol.24 . Pág. 258.

38 “ … del diálogo del primer franquismo –uno de cuyos representantes culturales en Lisboa sería por cierto el ex–ultraísta Eugenio Montes–“ Juan Manuel Bonet. (Op. Cit) PORTUGAL–ESPAÑA 1900-1936: ARTES PLÁSTICAS. 1 SUROESTE. Pág. 47.

39 Eugenio Montes. Carta dirigida a Álvaro de las Casas el día 2 de octubre de 1938 desde el Hotel Cristina de Sevilla. La carta se remite a su dirección en Foz do Douro, O Porto. Y es en ella donde –como ya se hizo referencia en otro escrito– Eugenio Montes le ofrece a Álvaro un puesto en el nuevo orden como agente cultural. Parece ser que Álvaro no debió de aceptar, pues acabó yéndose al exilio. Desconozco si en la prensa portuguesa apareció algo de lo que Montes le encarga. Entrecomillo algunos de los párrafos más interesantes de dicha misiva: “En la Coruña hablé varias veces por radio, a petición de los militares. Unos días en Orense – Risco al saber que estaba allí, me telefoneó desde Allariz, y conversamos como en los viejos tiempos” (….) “Tuve ocasión de hablar con el general Franco, que me recibió con una amabilidad afectuosa que nunca olvidaré … me encomendó ciertas misiones que son las que me hacen residir en Sevilla” (…)”Debemos estar en contacto. Dime que quieres que se haga, concretando las cosas. En cualquier caso estate tranquilo y alegre, que todo será para bien. De José Antonio sabemos que vive. Piensa un poco en el Instituto de Lisboa y hazme unas cuartillas en pro de las relaciones culturales de España y Portugal, que ahora pueden y deben ser intensas. Nadie mejor que tú puede sugerir proyectos en este sentido. Aquí estoy, soy el de siempre, tu mejor amigo,

Eugenio Montes.

Si puedes habla de José Antonio en Portugal y mándame el recorte. El éxito de ahora es Falange.”

40 Álvaro Mª de las Casas. La ciudad de las sonrisas. Viana do Castelo. Pueyo. Madrid, 1926.

41 Armando F. Mazas. Vida y obra del pintor F.M. Ed. Andoriña. Ourense, 1990. Pág 81.

42 “Antes de publicar NEBLINA –que consagraré a usted– quiero que nazca KINDERGARTEN. Es el testamento de mi pobre vida de rapaz. Quiero pasar debajo del friso de la adolescencia, saltando a la comba y besando un romance infantil”. Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 142.

43 “En este mes le iré remitiendo nuevos y maduros libros de aquí. Entre ellos, la “Estética de la muiñeira” del gallego Euxenio Montes”. Os intelectuais galegos e Teixeira de Pascoaes. Epistolario. Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Edicións do Castro. Sada, 1999, Pág. 143.

44 (Op.Cit.) Eloísa Álvarez e Isaac Alonso Estraviz. Pág. 160.

“¿No habría que escribir precisamente (…) para que el fin se torne en nunca (…) y nadie pueda hacer morir aún más a los muertos?”

José Ángel Valente

 

A Julio López Cid, que se fue primero, por tantas y tantas horas robadas a la muerte.

A José Luis Fortes, que se fue después. En el sueño, su corazón, no supo hallar el camino de regreso.

A Eduardo y Julio López Rego, que estuvieron cuando nadie estaba.

 

No hace un año todavía, nuestro poeta de referencia era Yosi, el suave. Promocionado desde las alturas, las fuerzas vivas, –nunca tan muertas– de la corte provincial, decidieron movilizar cuantos rapsodas a sueldo había, y esbozar una propuesta hortera, ramplona y de eterna adolescencia, que les permitiese acercarse al voto joven; es decir: el marco referencial en que la provincia iba a mirarse en el futuro, ¡qué futuro….! Hasta se propuso el nombre de tan señalado personaje para honrar la nueva biblioteca. Todo ello muy institucional y con gabela. Traducido a neo-lengua orwelliana: – La policía es poesía. La policía eleva (o no, eso depende), nosotros somos rock n’ roll¹, la poesía es rock, la policía es rock, el voto lo creéis vuestro, pero es nuestro, el voto es rock, el voto es pop, vuestra miseria es real pero no lo sabéis, nuestro trono se asienta en un montón de estiércol, pero vosotros sólo veis un deslumbrante amanecer de brillantes colores. Instituyamos nuevos mitos, nuevos ejemplos. Prescribamos lo reescribible. Mantenednos. Seamos modernos. Ourense ICCWeek.

Se quiso convertir, también, la cosa poética en una feria más. Se dispensó a los excursionistas, llegados por decenas, alimento espiritual escasamente nutricio; se les obsequió, en cambio, con pantagruélicos festines, donde se hermanan en lo soez, el vinazo y la grasa, banquetes donde la gula es virtud si todo es gratis, prisioneros del tiovivo del hambre histórica, atrapados en la menesterosa e incierta bandera que apenas cubre a nadie, y menos a los abanderados. Se subvenciona así a los antiguos revolucionarios/nuevos conversos, fanáticos relojeros del alma, que se afanan por la causa divulgando las consignas del momento, pues los inmediatamente pretéritos, ya fallecidos, tienen su gloria y su edificio –el de menos merecimientos, incluso dos–. Nace así A Ínsua dos poetas, un nuevo Luar, un parque temático de lo contrasublime, el epicentro generador de la más pura ourensanía, donde ofician poetas hipervertebrados, o artistas de fieltro inquebrantable: el mayor dispendio y la mayor miseria. Esa anti-arcadia que, sin agotarse, abarca el megalómano portón de explotación agropecuaria –con su rótulo–, el mínimo anfiteatro repleto de moscas, una fuente con siete palabras, sólo con siete, pues de todos es sabido que es el siete el número fetiche que inspira a nuestro népota provincial y planetario, y un catálogo de espantos –todos con firma–, tan triviales como pretendidamente trascendentes. En alegre promiscuidad, allí, lo peor de la palabra, el detritus decantado, la horrísona declamación nasal y grajeante. Entiéndaseme: sólo describo. Nada quiero, nada debo, nada justifico, nada temo, nada pues me impide. Intento ser fiel a la memoria de Valente y no traicionar su amistad, la confianza que en mi depositó, por ser precisamente así.

¿Cuándo cambió el sesgo? ¿En qué momento se dio por buena la idea de coquetear con la abisalidad de la obra de José Ángel y utilizarla en beneficio de lo propio?

El absoluto, la esencia, la pasión del pensamiento, el duro oficio de tinieblas, el conocer sin conocer y el saber sin saber, el aposentarse, la lenta formación natural de la que surge el objeto poético, con la belleza y la precisión, y la pureza y la dureza del diamante, los certeros, precisos –y molestos al poder– augurios del profeta (nuestra sola y única herencia), esto en cuanto al que escribe; o, el recogimiento, la intelección, el acontecer, el mundo paralelo así creado que transcurre, la epifanía de quien absorto lee, casan mal con los fastos municipales, con la utilización interesada de quienes pretenden revestirse con ropajes ajenos.

¿Quién nos coloca ante nosotros mismos?, ¿quién nos cuestiona?, ¿quién nos hace reflexionar para que –y esta vez sí– podamos estar orgullosos de quiénes somos?, ¿a qué triste y terrible historia nos debemos?, ¿cuál es la razón de lo que somos?

La palabra del hierofante –ese privilegio–, nos muestra la inhumanidad de la que provenimos y por la que no hemos sufrido penitencia, ni nos hemos purificado con nuestros actos o nuestras decisiones, ni nos hemos hecho acreedores de un lugar mejor. Es pena suficiente la realidad que soportamos, y, para aquellos que alguna vez hemos osado, el peor castigo, pues nuestro pecado es la lucidez.

Un acto de fe, por intensamente deseado e imaginado no menos real o cierto: Valente en una tradición orensana y mística. Los sótanos y pasadizos de Santa Eufemia, la vieja sinagoga. Secretas juderías, bibliotecas ocultas e imposibles, donde podía hallarse El arte de la guía de Abulafia o la Palinodia de los Turcos de Clavedan o Clarosteque, el Liber Razielis, Los versos dorados de Pitágoras o el Picatrix, el sueño coherente, necesario, anhelado –contradiciendo a Madariaga– de un origen orensano de Spinoza², triplemente exiliado por otras tantas razones. Ignotas moradas de creadores de golems, dueños de palabras sagradas que infunden vida, señores de la teúrgia pero también de la goecia, invocadores de Haagenti, de Raum, de Focalor, de Sitri, de Saberius de Astaroth. De dónde si no salen Tres lecciones de tinieblas o Mandorla, que entre velos permite vislumbrar el rito de cuyo culto fue Coral sacerdotisa y victimaria. Sephiroth y también Qliphoth: ”El árbol pertenecía por la copa a lo sutil, al aire y a los pájaros. Por el tronco a la germinación y a todo lo que une lo celeste con los dioses del fondo. Por la raíz oscura a las secretas aguas (…) estaba el árbol no en la ciudad, sino en el mundo, más cierto que ella misma, que aún la circundaba. Árbol. Ciudad.”³ Orense al fin, lugar de lo que irremediable naufragó. Mapa. Oculta y esplendente topografía, irrecuperable ya por tiempo y por memoria.

Dos veces regresó (oficial/oficiosamente) José Ángel Valente a Orense y las dos veces su regreso tuvo algo que ver con lo funerario, con lo mortuorio. También con una clara intención de regreso definitivo, de permanencia, como así es, como así ha sido.

En ambas ocasiones hubo actos, celebraciones; pues si el alejamiento de Valente con la ciudad era consciente, deliberado, no era menos cierto que escondía un gran dolor, el de un amor que se refleja en todo lo que sustancia su obra. En ambas ocasiones leyó textos suyos. Por circunstancia y elección es obligado analizarlos.

Convendría no establecer interpretaciones particulares, habida cuenta de su polisemia. Todos hemos leído, todos tenemos una visión propia, una lectura, aquello de nosotros mismos que en ellos proyectamos. Pero sí sería conveniente saber qué significaban para Valente sus propios versos en esas dos ocasiones y por qué los eligió.

El primer regreso fue en 1990 cuando José Ángel vino a depositar las cenizas de su hijo Antonio en el Cementerio de San Francisco. Las cenizas de Agone, volvían al origen de su padre, al solar familiar, al lugar donde las de ambos se hermanarían en la luz cuando José Ángel falleciese, pues junto a aquellas, serían las suyas depositadas “como flores tardías.”

Hubo en aquel primer regreso una rueda de prensa en el Liceo, hubo preguntas lamentables, hubo preguntas sobre la estancia orensana de Gil de Biedma, quien según Valente, y a diferencia suya, fue feliz, pues de aquí era Daniel, su amante, y aquí publicó su primer libro de poesía⁴. Valente dijo que “había huido de los vinos y de las putas”⁵, pues otra cosa no había. Los actos del Latino –tan mitificados– las declamaciones de poemas, denotaban la provisionalidad y el amateurismo propios de una velada de fin de curso, voluntariosa, insuficiente y ridícula, querida así por José Ángel.

Hubo después un acto en el Paraninfo del Instituto del Posío. Memorable. Lleno a rebosar, (había gente de pie en los pasillos) no se había reservado sitio para las autoridades. Entran de pronto dos de los sátrapas que nos gobernaron durante años, sorprendidos de ver a tanta gente, –a lo mejor advertidos–, totalmente anónimos, totalmente irrelevantes, totalmente fuera de lugar. Nadie los esperaba, realmente no eran nadie, nada todavía son, ni nunca serán. Volvían la vista en torno buscando confirmación de su presencia, esperando algo que allí nadie les daría, porque nadie los había invitado. Sobraban. Pero alguna extraña razón política, o propagandística, o institucional les hacía permanecer allí, de pie, incómodos, porque “aquel poeta” había recibido el “Premio Príncipe de Asturias” y entonces alguien debía hacer acto de presencia. Pero algo no encajaba, no era lo que dictaba el manual de protocolo.

Abrió el acto Valente con la lectura de un desconocido poema que a los catorce años, remotamente allí habría leído, y la palabra se encarnó. Pájaro de plata muerta⁶ vino después. Era “la lectura”, el mensaje que deseaba transmitir. Homenaje a Pimentel, poeta de obra póstuma, como todos sobre los que ha posado la mirada José Ángel o a los que ama: Adolf Muschg, Ludwig Hohl, Constantino Cavafis. Tal vez precisamente por eso, por la ausencia de impostura que posee la obra realizada sin más porqué, como el que habla para sí mismo, como el que conversa con los que vendrán y a los que clavarán alfileres en los ojos. Pimentel pues, enorme poeta de obra póstuma. Trasterrado, exiliado en su propia época, axial e imperceptible presencia, que no cerró los ojos ni la voz ante el horror y el crimen, profundamente herido de humanidad, imposible en el tiempo de la interlocución. Sensibilidad no entendida, o jamás entendida⁷. Pero aquella elección, Pájaro de Plata muerta, no era sino un puñal arrojado a las conciencias de todos los presentes, que estremecidos, nos hallábamos frente al ángel flamígero que fustigaba lo deleznable; irreductible, insobornable, insoslayable, acerado, prístino. Nos ponía ante nosotros mismos, ante nuestros propios fantasmas. La culpa de todo lo que entonces ocurriera y quienes habían sido sus actores terribles; hablaba también de sus herederos, pues nada desde entonces ha cambiado. Rememoró a “Abelardo el de la chocolatería, que fue abastecedor dorado de mi infancia”(Op. Cit) y habló de los camiones al amanecer, de su padre, de las claudias⁸. De la vesania y la podredumbre de la que surge lo que ahora soportamos. Pero la Última cinta de Krapp⁹ era la clave, la propia voz que no reconocemos, fragmentos nuestros del pasado, que regresan, algo sin sentido y sin embargo profundamente inteligible, concerniente. “…no había tiempo ni disposición para la crítica como metodología. Ya sólo sentimos la crítica como afinidad o casi, diríamos, como autobiografía”(Op. Cit). Tal absoluta afinidad convertida en autobiografía, como el que reencuentra un cuaderno largo tiempo olvidado, casi una revelación, pudo releer, contemplarlo en mi casa, cuando regresó por segunda vez en 1998, en algo que le concernía tanto y tan íntimamente como la lectura anotada de su libro No amanece el cantor, realizada por uno de aquellos descabalgados, de aquellos vencidos, por uno de aquellos “hombre rojo, perro enrabiado”(Op. Cit), asombrándose José Ángel, como en la última cinta, de que pudiesen haber existido en Orense tales luchadores por la libertad, mucho más cercanos que “Jonh Cornford, veintiún años ametrallados sobre el aire”¹⁰ o, tan anónimos como algunos de los héroes de la Morette les Glières, y sin embargo, paradójicamente cerca “…de su país, de su memoria, donde todos los muertos son un solo cuerpo ardiente”¹¹. No pudo por menos que caer sentado –literalmente–, llevándose la mano a la sien y diciendo: “–…yo no podía saber, yo no podía saber.” El drama de la ciudad con el “hilo segado”¹² es que, ese trauma, ese corte fue tan profundo que, a pesar de que Valente se hubiera formado en la biblioteca de Basilio Álvarez, que, aunque Basilio hubiese dejado “enterrado el hilo que iba a seguir haciendo posible la memoria”(Op. Cit), esa memoria fue incompleta, y como Valente añade en el mismo artículo:“A las ciudades sin memoria se las llevan los ríos para siempre, sin que dejen imagen perdurable de sí”(Op.cit). Triste tardanza en volver la historia hacia atrás, triste perversión histórica en que alguien de una generación posterior hubiera de perfilar a aquellos que habrían debido ser los genuinos referentes, intentar reconstruir el hilo segado cuando era ya demasiado tarde. Triste destino el nuestro, en el que desconocemos o negamos lo mejor que poseemos. Valente no iba a ser una excepción.

Al final de la velada, durante la que curioseamos autógrafos y primeras ediciones, entre otros de Basilio Álvarez –por supuesto–, le mostré mis esculturas; una serie de miniaturas en plata y oro realizadas a principios de los años 90. Años antes, –le dije, Eugenio F. Granell, –con quien él había tenido la oportunidad de cenar en una ocasión¹³–, había elegido una: Hombre Jirafa¹⁴. Ahora era él quien podría escoger la que quisiera. Sin dudarlo se decidió por una pieza en oro de no más de 2 cm. de alto. Sin título. Me preguntó qué lectura, qué significado tenía la escultura para mí; le dije que era una figura solar, él respondió “–yo también lo creo.” Ése fue, el regreso definitivo de Valente a la ciudad, el pacto que, a través del símbolo, entre ambos establecimos. Después de todo había sido yo el mensajero que le había llevado nuevas concernientes.

En 1990, el acto del Paraninfo del Posío no gustó. No gustó la elección de Valente. Hubo comentarios desaprobatorios por parte de algún periodista con cierta notoriedad y con pasado falangista¹⁵: “–Mira que no tenía temas sobre los que hablar, como para sacar eso ahora”, periodista que, años después, en el segundo regreso de Valente en 1998, no se despegó de él, con un hablar incesante; heredero de los que, en su momento, ocuparon la redacción de La Zarpa para convertirla en Rumbo, fundado por Bartolomé Mostaza, Jefe Provincial de Prensa y Propaganda de Falange, y después en Arco y que, convenientemente desguazada la redacción original, y después de esas dos cabeceras, acabarían integrándose cuadros y equipos en La Región, eso sí , manteniendo toda la propaganda y todas las secciones¹⁶. Fue Bartolomé Mostaza, uno de los miembros del jurado de los juegos florales de 1956, junto con Álvaro Cunqueiro y otros falangistas; juegos florales en los que Valente participó dos años después de ganar el premio Adonais¹⁷. El diario La Zarpa había sido fundado por Basilio Álvarez en cuya biblioteca Valente se formó¹⁸. La Zarpa, donde en 1922, años antes de que Bretón publicase el Manifiesto surrealista, ya habían sido publicados dos textos de Mazas, claramente surrealistas o al menos oníricos¹⁹. Los artículos de Jacinto Santiago, director durante una época de La Zarpa, que tanta capacidad para el insulto tenía y que forzosamente habría de interesar a José Ángel²⁰. Ese mismo diario donde a lo largo de 1924 a 1926, irían apareciendo las maravillosas viñetas al linóleo de la serie Aguafuertes goyescos, también de Mazas: Todo ello estaba en el aire, en el lugar en el que José Ángel fue concebido, en el que creció, en cuya atmósfera, amó y fue amado, alimentado por “…pétalos o besos sin cesar desprendidos.”²¹

Si de Valente queda referencia de su “muy activo compromiso social y cultural con Almería: “participó en cuestiones fundamentales, exigiendo la transformación urbanística y social del barrio de la Chanca, la defensa del Casco Histórico, del Parque Natural del Cabo de Gata-Níjar, el Cargadero de Mineral El Alquife, y del concepto de hospitalidad de la cultura mediterránea clásica”²², no es menos cierto e importante su implicación en la defensa del Cementerio de San Francisco, en la que no le quedaba otra posibilidad que dar batalla, por mera coherencia poética, porque en esa batalla defendía la memoria de todo lo que de verdad amaba: su madrina, su padre, su hijo. Se comprometió José Ángel a fondo en esa lucha que lo llevaba a dejarse manipular si con ello podía ganar la batalla y vaya si la ganó.

Ese Orense provinciano, de peregrinas ocurrencias municipales, planteaba levantar todo el cementerio para hacer una urbanización²³, en una ciudad que ya entonces venía muriéndose y con una demografía en caída libre. ¿Para para qué y para quién se construía? En el Plan de Urbanismo ni se contemplaba proteger el solar definitivo, tan siquiera a título de inventario monumental.

En el segundo regreso de Valente a Orense, en 1998, de las tres lecturas elegidas, la primera es “Maquiavelo en San Casciano”²⁴.

Si en nuestras conversaciones de los días anteriores habían ido saliendo los protagonistas ocultos de la historia, allí estaban mencionados por fin y ante todos, ante la ciudad a la que regresaba, pero que no era muy consciente del drama que allí se desplegaba y de sus implicaciones, también de sus consecuencias.

Reseña Sánchez Robayna que “Meditación en San Casciano”, no muestra una reedición del monólogo dramático de la poetry of experience de Browning (según Langbaun), ni siquiera una transcripción o tal vez sí, de la brillante adaptación de Cernuda²⁵. Valente en ese momento utiliza el poema y lo usa como declaración de intenciones, como arma, pero también, –y no podría ser de otro modo– como crónica de un regreso largo tiempo esperado, anunciado por fin ante todos y tan sólo dos años antes de su muerte. Un reencuentro, una pacificación de su postura irreductible.

Valente no sólo había traído las cenizas de su hijo, para que definitivamente y para siempre reposasen, al lado de las de Lucila y al lado de las suyas propias, que regresarían. Y sí, el poema es claro en su lectura, Maquiavelo es Valente, quien escribe; Franceso Vettori éramos nosotros, a quienes Valente hablaba y por fin nos explicaba por qué estaba allí. Vettori era Fraga, las autoridades, todos los que presentes en aquel momento, conscientes o no fuimos testigos. Aunque la lectura para Fraga y las autoridades, forzosamente tenía otro significado, pues de ellos dependía que el cementerio se levantase o no. Con su alegato, con la vinculación al lugar, en el que “los hombres antiguos que en amistad me acogen”(Op. Cit). estaba poniéndolos en el dilema de decidir.

A pesar del “Lugar vacío en la celebración”, que mantuvo durante años, y que seguía manteniendo a pesar de todo; era la defensa del lugar, la defensa de la memoria de los que vivos había amado y que conformaban la raíz de su poesía.

Eligió ese poema contenido en La Memoria y los Signos²⁶, y aunque, en ese libro pueden encontrarse varios poemas que se refieren a Orense, glosados hace ya años en un artículo donde el Olimpo parecía haberse abierto dejando caer las musas una tras otra, empaladas en un silabario atroz de ríspidas nadas; no fue otro sino ése el que escogió.

En La Memoria y los Signos y sobre Orense, aparecen los poemas, “Tierra de nadie”: “La ciudad amarilla y cansada como un buey triste”, ”Pequeña ciudad sórdida, perdida, municipal, oscura/ no sabíamos a a qué carta poner la vida/para no volver siempre sin nada entre las manos /como buceadores del vacío”; o, “El Funeral”, donde rememora las exequias de su padre, o el padre, que de nuevo es referido en “Un recuerdo”, y donde la ciudad aparece como una mágica, feliz y dorada ensoñación, aunque …”el tiempo como flor abrasada (la) reducía a cenizas”, transfigurada por el recuerdo luminoso, de las casas, de los juegos, del río, o los amigos, …aún me detengo como entonces/ ante la noble faz saludadora/ del campesino igual que en los viñedos/ donde juntos entrábamos/ nos tendía un racimo transparente”. Prefirió hablarnos, en cambio, por boca de Maquiavelo en un exilio, desde el remoto año 1513. El poder de la auténtica poesía que consigue no sólo desvelar una verdad a cada lector, sino que puede hablar desde cualquier época intemporal, profunda, eterna.

Ahí en el Liceo, leyó, en la miserable ciudad, donde a pesar de que regresa cargado de experiencias y de honores, no logra alcanzar su estatura verdadera. Debe prescindir del orgullo y era orgulloso en grado sumo,²⁷ condescender con todo lo que aborrece, con todo lo que le ha hecho alejarse. Subido a la “ola sucia total”²⁸, debe defender el solar en que desea reposar junto a los suyos, cuando éste debiera ser un lugar de honor, que debería haberle sido reservado, salvaguardado, aunque no le hubiese pertenecido por derecho sucesorio –que sí le correspondía–, aunque no lo tuviese –que sí lo tenía–, sintiéndonos orgullosos de que deseara regresar después de tan larga, rica y alta singladura, honrar su decisión de vincularse a la ciudad para siempre. Pero hasta ese axis mundi, ese verdadero lugar del canto, definitiva morada, silenciosa oscuridad, piedra “que parió la noche”²⁹, lugar de caridad y de acogida sobre el que gravitan tantos poemas, tuvo que pelearlo.³⁰

“Regreso al fin al término seguro/de mi casa y memoria/ Umbral de otras palabras/mi habitación mi mesa/ Allí depongo el traje cotidiano polvoriento y ajeno./Solemnemente me revisto/ de mis ropas mejores/como el que a corte o a curia acude./Vengo a la compañía de los hombres antiguos/ que en amistad me acogen/ y de ellos recibo el único alimento/sólo mío, para el que yo he nacido./ Con ellos hablo, de ellos tengo respuesta/ acerca de la ardua o luminosa/ razón de sus acciones.”(Op. Cit)

Viene de regreso, como Ulises, el viaje ha sido largo, rica la singladura, a su casa y memoria, a buscar la compañía de los hombres antiguos, de quienes en la muerte o en las ideas lo precedieron. Viene a conocer la ardua o luminosa razón de sus acciones, sus sacrificios, sus luchas, sus errores. No sólo los ectoplasmas, fantasmales presencias que proyectan su pensamiento o su arte en los libros, en el estudio, en la escritura o en el conocimiento, sino aquellas otras entidades que lo aguardan, a no tardar mucho, en San Francisco, porque ya es uno de ellos, idéntica es su biografía. Acude con sus ropas mejores, con todo el camino recorrido. Ellos le hablan, le piden ayuda, le dan consejo. Sus tareas son distintas, tareas de vivos, tareas de muertos o antemuertos. Suele disfrazarse el enemigo para la época y la ocasión. La indignidad se hereda….

Y nada importa el odio y el resentimiento y que en la lucha por el solar de reposo, de paz definitiva, esa parcela incluya también asesinos, alguno al que siquiera los caballos de la carroza fúnebre quisieron llevar al camposanto³¹, o comerciantes del lugar que habían intentado sobornar al poeta cuando niño y que le habían mostrado toda su miseria desde el interior de su privilegiado tabernáculo³².

Uno de esos días de mayo de 1998, después de pedirme que lo fotografiase junto a su tumba, paseamos el cementerio hacia el epitafio profético y lleno de humor de Ben Cho Shey. Valente, al pasar ante la tumba de Villanueva³³, que había sido el jefe de su padre, pronunció esta máxima terrible con toda la furia de su palabra incendiada: “–¡Que Deus o teña no inferno!” Fui testigo.

El segundo texto elegido fue “Nenia”. Con su lectura, reivindicaba la memoria de una mujer que dejó una profunda huella en su vida. No era Rosalía de Castro, a la que dedicó varios escritos, en prosa y en verso, tal y como él mismo comenta en el acto. Esa mujer tuvo una importancia mucho más determinante para él. Y también sus cenizas están enterradas en San Francisco, al lado de las de su hijo Antonio. Es Lucila Valente, su madrina, sobre la que José Ángel escribió muchos poemas a lo largo de su vida, como él mismo manifiesta³⁴ “Eu inda como o pan que ti mollabas/ no brancor da mañá e nos teus beixos/pra desnoitar ó neno/ que fun, que son, agora que somente/ podería partir, con quén, o pan,/o mesmo pan que ti me tiñas dado.”³⁵ Una primera modulación de regreso, una segunda muestra del infinito amor que en su alma había dejado poso. Un alegato firme, defendiendo aquellas cenizas tan queridas, por las que estaba obligado a luchar, fiel a su amor, a lo vivido.

Vienen a mi recuerdo muchos de los viajes que realicé con Julio López Cid hasta Maceda, en uno de ellos, Julio se recordó a sí mismo velando junto a José Ángel y a Pilar Valente “Hermanos paralelos en comprender la muerte”, el cadáver de madrina, de Lucila. Me recitó de memoria el poema La Casa. Recuerdo haber parado el coche, sacar lápiz y papel y ponerme a copiarlo: “Veo la vieja casa, su recuerdo es de humo,/ de pan diseminado y de ojos continuos como aceite besándome”³⁶. Diecisiete años tenía Valente cuando lo escribió. Soy el responsable de que José Ángel lo incluyese en la Obra Completa. Por teléfono me decía, –¿Tú crees que debo incluirlo?, y yo: –Está ya ahí el mejor Valente. Nadie creo que pueda ponerlo en duda. Intentaba yo entonces editarlo, como inédito, aunque ya había salido en Espadaña, en una tirada de pocos ejemplares, similar a las de Torre de las Palomas de Salvador López Becerra, en Málaga, antes de que se hiciese la recopilación definitiva. No fue posible, no hubo tiempo.

El tercer poema leído por José Ángel fue el titulado “Lucila Valente”, contenido en A modo de esperanza. Enfatizó una vez más su figura, lo que le molestaría que se profanase su tumba y el maravilloso recuerdo, la eterna deuda para con ella que él tenía. Y que estaría dispuesto a todo para que el levantamiento, el ultraje, no se efectuase.

El cuarto poema “Variación sobre el ángel”³⁷, retrata una vez más todo aquello de lo que huyó. Agrios aspectos de la ciudad, tan pequeña, en la que se puede poner nombre y apellidos a los peores, tan genuinos, tan nuestros, tan pijos, tan paletos, tan hijosdeputa: expresión palmaria de la ourensanía. Señoritos de Orense haciendo una de sus divertidas bromas. Siempre su víctima es el débil, el diferente.³⁸

Con la deliberada voluntad de ignorar una vez más la ciudad, de no darle carta de naturaleza, la niega, no la nombra. Con una manifiesta voluntad de olvido. Ya no existe, la ha borrado, pero recuerda muy bien a sus moradores. A quienes salva y a quienes condena.

Evoca Valente en ese intenso fragmento de prosa poética, la figura de Don Juan de la Coba como poeta, con el respeto que se le debe al legítimo transmisor de la materia angélica, saludándolo como a un igual, como al augur capaz de habitar la divinidad, de poseer el secreto del significado de las palabras y su verdadero nombre y la capacidad para invocarlas, como un estuoso poseedor del don divino, hasta el punto de haber inventado una lengua nueva. Todo lo que de chanza su persona proporcionaba a los ourensanitos –puedo imaginármelos aún hoy–, era motivo de amarga reflexión por parte de José Ángel.

Don Juan de la Coba, poeta, perito agrimensor, hijo de Narciso y de Josefa, espíritu perteneciente a la casta superior, a la de los magos, pues hasta puede permitirse fallecer por dos causas distintas: la primera de uremia, la segunda de amnesia senil. Eso sí ambos decesos sobrevinieron en su domicilio de la Rúa de Pereira y en el mismo día, el 9 de noviembre de 1899. Hay aún una tercera muerte que apunta hacia el suicidio. Un hombre con pistola y un tiro en la sien, un banco de piedra en el Posío. Una nota manuscrita: “Un hombre menos, un cadáver más, qué importa al mundo”³⁹.

Valente se identifica con el burlado, se sitúa a la misma altura creativa que don Juan de la Coba, como un rastreador de sombras o un iniciado –en definitiva un fracasado– en la lucha con el ángel. Respetaba la inocencia y la ingenua pureza de don Juan alejándose de los análisis filológicos, de los anecdotarios, de la singularidad, de las aproximaciones a ese hombre en un safari erudito, al bufón, al raro, con la misma crueldad de quienes lo expusieron en el escaparate con la boca abierta y que nos permiten instalarnos cómodamente en nuestra identidad, en el acuerdo de la normalidad. Con ese sesgo ha sido glosado don Juan, desde Carlos Casares a Xesús Alonso Montero, poniendo a salvo así, esos autores, sus propias creaciones bendecidas por la gracia, la cordura y el éxito. Alabados sean, ¡Que el día de las Letras Gallegas les sea dedicado!, a uno ya sí lo ha sido, al otro le llegará. Desde el neopiñeirismo y otras fuerzas, se va perfilando el día das Letras Galegas para Valente. Se intentó, se seguirá intentando.⁴⁰

Si don Juan escribe tragedias y éstas se convierten en materia musical y cantada, el otro poeta con el que establece parangón es él mismo: “queriendo componer himnos, le sale siempre una palabra rota o melancólica”(Op.cit), por causa de idéntico numen o similar disposición anatómica. Se exponía así Valente, “a la común consideración de sus sórdidos paisanos”(Op.cit), para salvarlos de sí mismos, de la especulación y el lucro, de su propia miseria y falta de comprensión o caridad, de su inmisericordia; mostrándoles al fin el abrasado rastro del ángel caído en el cielo de su boca.

Son los locos, hoy en día, no una expresión de libertad o de respuesta aceptable a la sinrazón, no la mímesis de los constructores o las orquestas, paradigmas del verdadero poder en lo ético y en lo estético, que también; no es que respondan a algún rasgo de sutileza, de terrible penetración metafísica o poética: “–María, vienes o no vienes?. Silencio, La pregunta. Otra vez el silencio y la pregunta. (…), regresaba el otoño, caía sin estrépito la sombra, caía a veces el terror nocturno, se deshacían los inmaculados lazos, andaba el llanto por las calles solas: –María, vienes o no vienes?”⁴¹, sino que, en Orense 2019-2020, en un rapto de cordura han llegado al Concello, siendo un reflejo de aquello en lo que nos hemos convertido. La Diputación jamás han dejado de ocuparla, desde el fallecimiento del general, cuyo “ ….uniforme/ se quita y se pone/ como otro igual”⁴².

Y ahora nosotros, a los que no estaban destinadas sus palabras porque las sabíamos de memoria, porque eran nuestra guía, nuestra conformidad, nuestra armonía, el compromiso adquirido en las tinieblas de extramuros. Nosotros, los que llevamos piedras a tu tumba, que por ignorancia son retiradas de inmediato, los pobres, los desheredados, los ignorados, los sin patria, los Artemidoros⁴³ los que temerosos y con cautela nos aproximamos a los famosos, a los Césares, para procurarles los augurios que les atañen y no somos atendidos, y de serlo, tampoco se nos entendería.

Por fin no me queda sino hacer mi profecía: Todo será despojo. Valente acabará por considerarse un miembro más de la Xeración Nós en A Ínsua dos Poetas. Su alta palabra será convertida en graznido por los cuervos, sus poemas ilustrarán –postumamente–, horrenda obra gráfica, o se repetirá su efigie en pésimas reproducciones kitsch o en llaveros; tal vez pongan una estatua suya a tamaño natural en el Paseo, sentado en un banco, meditabundo, tal vez con la boca abierta para mostrarnos el rastro abrasado de su ángel, hasta que algún turista, después de haberse hecho la foto con él, en poses bobas, le meta dentro la bolsa de plástico de las chucherías que acabe de zamparse. Competirá pues de igual a igual con A Castañeira o A Leiteira, o con el inefable coche de rallye (la de más éxito). Su presencia se resarciría así en el rememoratorio provinciano. Pasará de escasa calle y escueta sala dedicada, a adquirir presencia de segundón o de adlátere. Esa indignidad nos retratará una vez más. Tal vez se levante el cementerio y se avienten cuántas cenizas hay, pues, a pesar de todo, ni hechos ni siquiera palabras son, y definitivamente nos disolvamos en lo que verdaderamente somos. Tal vez me equivoque. No soy muy fiable como augur.

A pesar de ello, o precisamente por ello, permítanme que les muestre mi impotencia: que a nadie se le ocurra hacer morir aún más a José Ángel Valente, o a Julio López Cid. En lo que a mi respecta y en la medida de mis fuerzas, no lo consentiré. La autorización para representarlos ante quien interese, la tengo⁴⁴. Ése es mi orgullo. La derrota me habita desde siempre.

“Aquí sufre un cerebro bajo el ardor de un astro. Poco antes de la catástrofe se libera en la obra. Se desarrolla aquí un tragedia profunda; es una tragedia auténtica, ejemplar, una tragedia de la naturaleza.”

816. Diarios. Paul Klee.

 

Ante la obra de Cándido Fernández Mazas pugnan en mí dos sentimientos. De una parte la fidelidad y gratitud a esas pocas líneas de expresión plástica o literaria, recordando, –y por tanto impidiendo– su inmersión en el olvido, su muerte, su desaparición de la memoria, del tiempo y de la historia. Y de otra, la celosa custodia que pretendo ejercer sobre esa obra herida por indiscriminadas y tendenciosas miradas insanas, pública ya irremediablemente.

Mi dilema es que debo decidirme entre ser un traidor que lo concita “aumentando la masa de sus admiradores, de sus amigos, de aquellos que desean hacerle justicia a toda costa y que no hacen en realidad más que precipitar su caída.”¹ O estar entre los verdaderos y silenciosos amantes, pudorosos guardianes de que “la desgracia de ser conocido se abata sobre él,” de que “merecería haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como lo es el matiz.”² Efectivamente ese era su terreno.

Su escasa y delicada obra empieza a esparcirse promiscuamente por solapas de libros con los que el maridaje, por tema, por autor y por estilo, resulta siempre contradictorio. O acompañando textos a modo de adorno, o en presentaciones de tal o cual poeta, en pequeños folletos, inclusive en los libros que edita su hermano, máximo enemigo que desea hacerle justicia a toda costa.

Cándido a pesar de haber luchado denodadamente para que su arte fuera enteramente suyo, se ha convertido ahora en funcional objeto decorativo, en ilustración anecdótica, en tema de erudición o de debate. ¿No es acaso ésta la ausencia última de matiz, la muerte definitiva por identidad incorrecta a la que todos poco a poco lo vamos abocando?

Él se había marchado anónimo en el silencio denso, oficial, periférico, indestructible, eterno de 1942. A nadie pidió que lo resucitase, enterrarlo de nuevo cincuenta años más tarde es excesivo; sin embargo también animo y me sumo a la comparsa funeraria y escribo esto, que no es más que un intento de recuperar la etapa de formación de un artista que se presentaba entonces capaz de dar una obra original, plena de madurez, contemporánea, universal.

En el Orense de los 20, provinciano a pesar de todas las salvedades y los esfuerzos, largamente descrito ya, aunque no suficientemente, a una generación comprometida con una determinada idea de Galicia, sucedió otra intelectualmente distinta. No podríamos saber hoy cómo hubiese acontecido el transcurrir ideológico de ambas, de no haber mediado una circunstancia traumática como la guerra civil. Y aunque la historia nunca se escribe con hipótesis, prestamos atención a Cándido como pionero, como vanguardista; porque su historia está hecha de retazos, no está cumplida. Es la visión romántica de “lo que pudo haber sido y no fue”, y que lo dota de un aura específica de singularidad.

La diferencia de estas dos generaciones coincidentes en el espacio físico y en el tiempo, era sustancialmente una actitud estética.³ Unos trataban de construir una realidad cultural enraizada en los pocos elementos a los que podían asirse, mientras que la generación más joven tenía conciencia de pertenecer a una colectividad, sí, pero con voluntad de trascenderla, o de incorporarla en lo que tuviera de válida a su arte. Su esfuerzo era de amplitud, de categorización, huían de la anécdota folclórica. En el caso de la plástica esto es mucho más patente, dada la ausencia de huella étnica o ligüística en el proceso resultante. Buscaban más la pertenencia a una comunidad de espíritus que a una colectividad determinada por el lugar de nacimiento.

El pensamiento estético de la generación Nós estaría representado exclusivamente por Vicente Risco –Castelao pertenecería toda su vida, tanto por su expresión como por su pensamiento plástico a un novecentismo⁴–. El novecentismo de Risco en cambio se circunscribe a la época de La Centuria. Con anterioridad había demostrado poder adoptar actitudes estéticas más radicales, como por ejemplo durante los primeros años 10. Su nueva orientación estética sorprende⁵, pues de un snobismo elitista trasnochado – a finales de los 10 la vanguardia ya no está ahí–, pasa a una suerte de antiestética: un populismo de carácter localista que reivindica maneras de “contenido” formal deleznable, blandenguemente literario, camp, neo-romántico, neo-costumbrista, neo-realista, y cuya pesada herencia todavía soportamos.

Difícilmente un artista podía generar vanguardia desde Orense, o desde Galicia por más que lo pretendiese. “El ambiente culto”, el que intelectualmente decidía, tenía sus propios intereses propagandísticos y, la vanguardia, o toda experiencia estética distinta, encerraba en sí misma sospechosas divergencias ideológicas, cuando no se generaba desde posiciones de pensamiento radicalmente opuestas. Este era el caso de Cándido respecto a la Generación Nós.⁶

Tampoco el mercado podía absorber la producción suficiente como para que este arte pudiera cuajar; si acaso alguna ilustración en prensa, y ese era un trabajo meramente utilitario, de subsistencia. La necesidad hacía que un creador se convirtiese en humorista, debiendo también –aquí más que en actividad alguna– agradar a la generalidad, resultar simpático, chispeante, “retranqueiro” … Apartaba al artista de su esfuerzo primordial.

La afirmación hecha por Seoane en el artículo dedicado al Arte Gallego del S. XIX “deixaron de protexer…. o arte do seu país. Non o sostiveron debidamente nin os organismos oficiais, nin a crase media galega, e deron lugar ao desterro dos artistas ou a anulación de verdadeiros talentos creadores, cando apenas principiaban a vivir; desviando as súas vocacións,”⁷ es plenamente aplicable al período de sequia cultural que sucedió a la Guerra Civil, pero también al inmediatamente anterior y en el que la Generación Nós tenía no sólo el predominio sino también el monopolio cultural. Continúo citando a alguien tan poco sospechoso de antigalleguismo como Seoane: “A xeración anterior de Castelao, Risco e Otero Pedrayo mantivose relativamente allea a estes sucesos e a revista Nós tan ao día en problemas literarios, non o estivo en artes visuais.”⁸ A pesar de que respecto a Cándido había una aquiescencia general en cuanto a su talento –en la revista Nós se incluyeron dos dibujos, uno de ellos al menos realizado en París– y del que se reproducen en este libro dos bocetos originales a lápiz; eso que dice Seoane es cabalmente cierto; y añade: “O verdadeiro renacimento pode sinalarse en 1930, cando una xuventude vigorosa interrumpíu na vida intelectual con auténtico afán renovador; e a clase media galega comenzou a dar mostras da súa responsabilidade, Maside, Souto, Colmeiro, Fernández Maza, entre outros en pintura; Eiroa en escultura, e un fato moi numeroso de escritores fixeron posible, este afán renacentista.”⁹

De aquí podemos deducir varias cosas: 1ª a Mazas se le reconoce desde el primer momento el papel de vanguardista y precursor, a pesar de ser su obra muy escasa.

2ª. Existe un afán chauvinista por reivindicar un arte gallego que, como podemos comprobar, tan siquiera se materializó (si acaso con Seoane). Cada uno escogió su camino en el período que siguió a la guerra civil (Granell, Maruja Mallo, etc) y en la actual contemporaneidad cada cual imita la tendencia más en boga.

3ª. No es cierto que la clase media gallega diese muestra de conciencia de nada, si acaso una minoría; pues de siempre, incluso hoy, carece de cultura suficiente como para poder discernir en cuestiones de arte o de buen gusto¹⁰ y, evidentemente tampoco le preocupa.

La etapa que sucedió a la guerra civil es enormemente confusa. Por una parte la generación más joven estaba dividida y desmembrada; un hombre como Montes por ejemplo, había hecho la guerra con el bando ganador, Álvaro de las Casas había optado por irse al exilio a pesar de las recomendaciones de Montes para que se convirtiese agente de los Nacionales en Portugal, otros habían tenido puestos de directa responsabilidad política, con una izquierda estalinista y represora y habían sido duramente cuestionados por Cándido; de ahí el resquemor que produjo en algún momento que se intentase recuperar su memoria. La generación Nós sobrevivió y, aunque compartiendo espacio cultural con generaciones posteriores, interesadas igualmente en la recuperación de “lo gallego”, continuó arbitrando la vida cultural o sirviendo de referente, proyectando como dijo alguien refiriéndose a Otero “a sombra inmensa…” sobre otros modelos y realidades culturales de los que o ha habido un pálido reflejo en Galicia o no lo ha habido en absoluto.

A pesar de todo Risco apreciaba las vanguardias, las apreció toda su vida¹¹ aunque la elección a la que he aludido anteriormente (ver nota 5) produjese en él una profunda contradicción que arrastraría para siempre y que, en determinados períodos, lo abocó a una enorme desorientación.

¿Cómo explicar pues que el Risco interesado en su día por Joyce –a no ser que fuese otra pose snob–, el que coleccionaba y guardaba celosamente dibujos de Mazas –Antón Risco conserva en Canadá al menos 10– vetase a Cándido, cuando objetivamente nadie hubiese podido estar más al día en artes visuales; y que fiel a la máxima baudeleriana–rimbaudiana era absolument moderne?

Siempre al hilo de los escritos de Seoane antes citados, acceder a una literatura de vanguardia en 1920 era más fácil que hacerlo a un arte plenamente contemporáneo. Un contacto literario puede mantenerse epistolarmente, las novedades literarias pueden recibirse puntualmente a través de una importadora-distribuidora, sin embargo el arte plástico considerado no sólo como el desarrollo de unas habilidades visuales y manuales, implica también una culturización y reflexión global para que la producción resultante sea la “proyección plástica del pensamiento humano”¹² y el resultado tenga auténtico valor intelectual.

Podría igualmente hacerse el mismo razonamiento para el literato, cualquier experiencia enriquecedora podría ser beneficiosa para su arte ¹³; sin embargo la historia de la literatura demuestra que esto no es así, pues el literato inmerso en un ambiente estimulante puede llegar a la banalidad si no persiste en un esfuerzo y autoexigencia creativa y, en definitiva todo lo que necesita es papel y algo con que escribir. Lo demás es maceración y carácter. El artista plástico en cambio necesita estimularse visualmente. Su manera de entender y de expresarse es visual, de ahí la importancia de sumergirse en una realidad puntual contemporánea y viva, y destilar sin filtros representativos su propia experiencia, su propia memoria visual, cromática, estética; más fiel y más “auténtica”, cuanto más “auténtico” sea el original que proporciona la memoria¹⁴.

Es en este sentido en el que la concesión de las becas para viajes al extranjero por las Diputaciones a principios de siglo tenga una importancia capital para la formación de artistas que, como Cándido –quien era totalmente autodidacta–, pudieran acceder a una formación académica –y ese era el pretexto–, o a una formación extra-académica –la auténtica, acaso la única posible– y esencialmente moderna. La negación por parte de la Diputación orensana de la tercera beca a París vetado por los diputados nacionalistas, es determinante no sólo por previsible ruptura de un aprendizaje correlativo –años 25, 27, 31– que pudiera tal vez haber culminado de otro modo, ni por lo que significa la revancha de estrechas mentes provincianas asimiladas ya a la cicatera y mojigata dinámica de partido, sino también porque el incidente que provocó este veto¹⁵ explica mejor que nada el claro posicionamiento político e intelectual de Cándido respecto a Galicia y, como hombre de pureza ideológica que era, explica de paso su posicionamiento respecto al arte y Galicia¹⁶, así como su futura elección entre arte y literatura que como vemos bien pudiera tener un origen en la carencia presupuestaria para formarse adecuadamente.

Aunque en el Orense de los primeros 20 a través de Montes y de otros se conocían ya los Ismos, se pensaba ingenuamente que, quien se lanzase al arte y lo hiciese con rigor, debería generar un Ismo nuevo¹⁷. Esa manera de entregarse al arte absolutamente (es inusual no sólo en Galicia sino en España también), resultaba igualmente profética, el surrealismo estaba por surgir¹⁸, el cubismo no se conocía muy bien, ni se había asimilado suficientemente, (no había perspectiva histórica, ni tampoco se tenían en cuenta los casos particulares que hubiesen generado una obra suficientemente original, novedosa y coherente y no adscritos a ninguno de los ismos en boga, por ejemplo Brancusi o Modigliani), se daba además la circunstancia de que en Galicia no había tradición artística de vanguardia que se hubiera desarrollado mínimamente. El esfuerzo de Alfar es meritorio pero insuficiente. Cándido, no sé si con contradicción personal sangrante (a pesar de que aspirase a realizar un arte universal, como lenguaje universal que es) fue el único que planteó el problema del arte gallego, tampoco sé si en términos de coherencia sustancial como dice Mon¹⁹, pero sí expresamente y por escrito. Quizás la idea que moviera a Cándido fuera similar a la idea de América que impulsara a Carpentier²⁰ a lanzarse a su obra. Nada tenía en qué apoyarse excepto en la novedad de la propuesta que ansiaba.

Cándido dudó siempre de por dónde encauzar su sensibilidad artística. Dada su condición de dibujante era lógico que su carrera se orientase hacia el arte. Pero además de poseer sensibilidad y pericia era también un pensador, un intelectual que procuraba conjugar todos los aspectos de la vida.

Su vocación no estaba definida. En su segunda estancia en París apenas dibujó perteneciendo la mayor parte de la obra que se presenta fruto de su primera estancia en el año 1925. Su preocupación en la segunda estancia fue su formación. Leyó mucho, también estudió inglés con la idea de marchar a Nueva York; idea sorprendente pues el interés del artista europeo por los Estados Unidos no comienza hasta que la segunda guerra mundial no es inminente y, por supuesto en todas las décadas posteriores a los 40, convertida ya en gran potencia cultural, perdidos sus complejos ante Europa, siendo ya vanguardia y directriz estética.

Además se planteaba una necesidad que otros hijos de la época también habrían sentido, la creación en la extraterritorialidad, su dépaysement voluntario, la impotencia a pesar de todo….

Habitar ciudades como Madrid, París, Nueva York, resultaba difícil pero el contacto con los marchands²¹ era posible. Es una ley inexorable que planea por encima de las puras apetencias intelectuales. Orientar la existencia allí donde más posibilidades de trabajo hay, por simple imperativo demográfico… y sin embargo este acicate, este desafío a la propia capacidad artística casi siempre da sus mejores frutos en la mera lucha por sobrevivir²².

Si de los dos meses de la primera estancia en París no tenemos más referencias de su actividad que sus dibujos, etapa ésta muy prolífica en la que mayoritariamente su esfuerzo estuvo orientado a dibujar del natural; hay sin embargo algunos libros fechados en el año 25 que nos permiten saber de su preocupación constante por el aporte teórico, como por ejemplo L’Art et la folie de Jean Vinchon, París. Stock, 1924. Por lo demás se alimentaba visualmente visitando exposiciones, frecuentaba la tertulia de Unamuno en La Rotonde (de ahí el retrato que le hizo publicado en Nueva España). La necesidad de afirmarse en un espacio mítico por si la vuelta a provincias fuera especialmente dura y lo imposibilitase definitivamente, hace que firme “París en la Rotonde 26 de mai de 1925”, en una monografía de María Laurencin.

De la segunda estancia en cambio tenemos vestigios esparcidos por los libros, pequeños relicarios del transcurrir fructífero del tiempo. En ellos no hay subrayados ni anotaciones que nos permitan rastrear sus impresiones, sino tan sólo el libro en sí, su elección: Rimbaud, Cocteau, manuales de inglés, pero con magníficos dibujos en las guardas.

Para hacernos una idea más clara de cómo transcurrieron aquellas etapas, tenemos así mismo la presencia de Montes, quien también había sido becado y que, aunque su estancia en parís no coincidió plenamente con la de Cándido, como muestra la correspondencia que de este recibió en Orense una vez de regreso. Montes envió desde allí una serie de artículos en los que comentaba sus impresiones y sus andanzas, y en los que sabemos a Cándido muy cerca; se publicaron en La Zarpa, en el transcurso de 1927, con el epígrafe París de esguello²³. Estos breves apuntes nos permiten tener una visión del mundo en el que ambos se desenvolvían.

Sería interesante poder documentar asimismo la veracidad de su contacto con Satie, mucho más interesante que el que pudiera haber tenido con Matisse o con Tzará²⁴.

El hecho de que Matisse fuera ya un pintor reconocido nada nos dice en torno a la certera sensibilidad de Cándido para detectar lo esencial, lo extraordinario, a la que alude Torrente. En el caso del músico aunque no hubiese llegado a producirse, queda patente la fina sensibilidad para preferir una música novedosa y melancólica como la de Satie, que como un contrapunto premonitorio tan bien iría a la propia existencia errática, apasionada y fugaz de Cándido.

Satie se definía como el más desdichado de todos los hombres²⁵ y esa empatía fue la que vislumbró Cándido con inmediatez. Lo que a Satie le sucedió por la música, a Cándido le sucedió por el dibujo, la pintura y la literatura.

Nada más que nos permita rastrearlo en París a excepción de sus propios textos surrealistas.

En cuanto a los dibujos, la mayor parte son copias del natural. Si comparamos estos dibujos con los de Giacometti con quien inexorablemente tuvo que coincidir en las aulas, encontramos que Cándido trabajaba exclusivamente la línea, el gesto. Hay muy pocos dibujos en que se ocupe de trabajar la sombra o la mancha. Va a lo esencial. La dificultad es enorme. Se trata de memorizar visualmente el modelo, y ya sin duda ejecutar el dibujo con trazos en los que el riesgo es total. Se juega todo a una carta sin levantar el lápiz del papel hasta que el trazo no ha descrito una gran parte del dibujo, luego otro trazo más y otro, hasta finalizar, rapidísimos²⁶.

En los dibujos de Giacometti, –lo tomamos como referencia por ejecutarlos en la misma época y en el mismo espacio– vemos una preocupación manierista y artesana por los métodos del cubismo, interesante como ejercicio, pero que realiza con 16 años de retraso respecto al movimiento.

Educar la línea como lo hizo Cándido por aquel entonces sólo lo hizo Dufy, y aunque línea aplicada a la creación el resultado es naïf, meramente decorativo, y no presenta evolución en un sentido o en otro en más de sesenta años de creación.

Si acaso –y antes que él– tan sólo Gaudier–Brzeska había trabajado de un modo parecido, y no es que haya una similitud estilística o gráfica, sino que hay también una similitud de temas y, por tanto de ejecución de dificultad mecánica: desnudos de hombres y mujeres tomados del natural, ciervos, pájaros y peces.

La línea de Gaudier resulta caligráfica, sobre todo en los dibujos de animales –la intensidad y el grosor del trazo varía– es una ejecución “a la manera china”. En el resto de los dibujos realizados en línea fina, el método es similar al empleado por Cándido. Gaudier añade siempre alguna línea dentro del contorno, puede ser para explicar un hombro o el pelo, o la parte superior del pie, no consigue aludir con la sola línea el contorno, el volumen o la anatomía²⁷. Cándido solamente utiliza rasgos esenciales, es mucho más económico. La línea de Cándido es uniforme, no distorsiona su pureza mancha alguna que pueda cortar el ritmo o presente mayor énfasis en una parte del dibujo al variar el grosor de la misma. Gaudier superpone las líneas a veces, otras veces hace que el instrumento repose en un punto para reflexionar y ahí se va sedimentando el material y engrosando la línea. Cándido dibuja con menos titubeo, solo levanta el lápiz una vez que ha recorrido todo el trazo. Su dibujo es sincopado. Igualmente puros los dos, Gaudier resulta barroco, él clásico y exacto.

Cándido desperdició su perfección –o no le quedó más remedio que desperdiciarla– en su retorno a la ilustración y al dibujo de prensa con la llegada de la guerra, cuando después del paréntesis literario de los primeros 30, tal vez se hubiera decantado ya por la literatura o, simplemente y dicho de otro modo, porque la musa a quien intentaba agradar lo impelía a realizar sus ofrendas en el campo de expresión al que estaba consagrada. Decía, en alguno de sus textos que convenía trabajar con categorías no con anécdotas, que convenía trabajar con valores reales a condición de que no dejasen de ser reales, los trabajos de atelier, los de campo, responden a este principio: son ejercicios que permiten obtener una destreza manual, una sensibilización mecánica para que la mano se acostumbre a obedecer al cerebro, pero consciente de que esa realidad que debe trasladar al papel debe tener una calidad plástica pone en práctica un principio que más recientemente ha definido Saura²⁸, y no apoya la mano para dibujar. Quizás hubiera tenido en cuenta la lectura de Alain²⁹.

Dejó también un cuaderno de dibujos realizados en el Jardín de plantas. El método de trabajo es el mismo, también la voluntad estética. Su obsesión por la línea acrecienta nuevamente la dificultad, pues el modelo, los animales del jardín de plantas, ciervos, loros, peces etc, están en movimiento. Tan sólo una de las páginas contiene una hoja, único modelo estático utilizado en el cuaderno. El ejercicio de memorización y consiguiente síntesis para poder ser ejecutado, requieren una disciplina y destreza mucho mayor que si el modelo estuviese inmóvil.

Los dibujos anteriores a la etapa de París son muestras de una estética personal desarrollada intuitivamente, pero realizados con la paciencia y le precisión de un amanuense. Los dibujos y caricaturas sobre un fondo negro requiere un boceto previo por el que guiarse, pero sobre todo requieren que el dibujante apoye la mano para ejecutar el trazo y consecuentemente el dibujo es pequeño.

Respondiendo a esta finalidad de trabajo algunos dibujos están machacados obsesivamente, repasada la línea por su parte trasera, buscando en efecto compositivo o de belleza formal más que la fidelidad al trazo guía –el motivo no era más que un pretexto– para obtener una línea más pura y precisa aún, si cabe, pero con efecto espejo. O bien emborronaba el envés y repasaba el dibujo a lápiz duro para obtener un nuevo dibujo como si el calco se realizara con carboncillo. La imperfección de la línea. Se diría utilizando el término de Saura, que la trayectoria de la mosca solo quisiera utilizarla como contrapunto pero sin que escape a su control, deliberadamente. A la perfección exhaustiva de los sucesivos trazos del cometa ya sean grandes o pequeños– que completan el dibujo en su casi totalidad, añade otros, un ojo, un dedo, una uña, que utiliza para componer, pero nunca al azar. “No separar el instrumento del papel supondría, en principio, lograr la continuidad del trazado del cometa– vemos en cambio como el mínimo reposo provoca, en la incidencia, en la juntura de la ingle, el quiebro de la mirada y el sorprendente y entrecortado vuelo de la mosca.” Saura op. Cit. Págs. 176, 177.

Es el mismo principio al que se refiere Chirico como “el arte de parar la línea”³⁰. Cándido, a diferencia de Francisco Miguel, quien en sus dibujos no separaba una sola línea, utiliza incluso el espacio vacío para componer, el hueco del dibujo voluntariamente inacabado.

En medio de estos dibujos de París, aparecen dos soprendentes. Son unas copias de Velázquez de gran exquisitez y fidelidad a los originales, perfectamente encajadas las masas y captado el ritmo, pro sumamente sintéticas. Se trata del retrato del “Príncipe Baltasar Carlos, cazador” y el “Príncipe Baltasar Carlos, a caballo”. Obviamente no han podido ser copiados del original, probablemente fueron realizados a partir de una postal o de una lámina –y aún siendo una concesión a la academia como disciplina– no dejan de estar ejecutados desde el lenguaje que postulaba y que podía abarcar, sin dejar de ser fiel, amplios registros, distintos acentos pictóricos.

A pesar de las contingencias, Cándido consiguió congelar el tiempo para nosotros. El tiempo en que vivió y en que ejecutó sus dibujos, siendo sus dibujos el sí mismo de Cándido, su experiencia real, “el hueco en que cobija –el tiempo que separa al ser del sí mismo– la sensibilidad hecha por los estetogramas (pues los estetogramas son a prioris de la sensibilidad y las condiciones de la experiencia real) alberga un tiempo que no pasa, que queda congelado en el espacio, como un cuadro, un dibujo, o un mapa.” José Luis Pardo. Sobre los espacios. Ed. del serval. Madrid, 1991. Págs 63, 64.

Qué extraño destino el de Mazas, superviviente en los 40, de una época en la que se había debatido entre la bohemia austera³¹ y el pánico a la irracionalidad del fascismo, con su trabajada, limadísima sensibilidad de artista a punto de dar fruto. Fuera de contexto ya, él que estaba llamado abatirse en luchas más cruentas, “en Drados, en la alta sierra”, en los durísimos inviernos de la primera postguerra, el ululante viento, el frío paralizante, las sábanas húmedas, el peligro acechante, el intensísimo vede salpicado de árboles muertos y fugaces nieblas, de vez en cuando pasa una diminuta figura a lomo de un animal que camina velozmente, magnificando el paisaje–. Entonces quién se acordaba ya del arte, o la literatura, o o de París o La Coupole… Todo aquel esfuerzo resultaba un sarcasmo, una ironía.

Lo de Cándido fue una tragedia profunda; una tragedia auténtica, ejemplar, ni tan siquiera una tragedia del país o la cultura o de la historia, sino “una tragedia de la naturaleza.”

Publicado originalmente en Editorial Andoriña. Ourense 1993.

 

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La conferencia sobre la escultura “La joven que abre las puertas de la noche” dentro de las actividades  Mi pieza favorita, se celebró en la Fundación Granell en Santiago de Compostela, el miércoles 25 de marzo de 1998. Algunos días antes, en su casa de Príncipe de Vergara, en Madrid, pude charlar con él y leerle algunos fragmentos de lo que a continuación transcribo.

 
Son almas de objetos lo que estoy mirando no objetos.

….y por un instante soñé con volver a coleccionar libros como Hyeroglyphica de Piero Valeriani, Imprese Ilustri de Camili, Hypnerotomaquia Poliphilii de Colonna, Symbolicarum Quaestionum de Universo Genere de Bocchius, las Transformatione de Dolce, la Morosophie de la Perrière, y tantos otros que tuve entre mis manos y vendí para comprar espadas del S.XVI, prefiriendo la contemplación al estudio, lo instantáneo a lo sucesivo.

 Juan Eduardo Cirlot

 
 Es preciso interpretar, encontrar símbolos aún cuando no los haya.

Mircea Eliade

 

He intentado que la verdad contenida en estas tres citas planee sobre todo lo que sigue.

Siendo la escultura un arte de práctica minoritaria respecto a la pintura, inclusive respecto a otras formas de expresión emergentes y que, en la contemporaneidad gozan de mayor prestigio, constato que, quienes me precedieron eligiendo su obra favorita, se decantaron mayoritariamente por esculturas dentro del amplio repertorio plástico que ofrece Granell.

Aunque desde las vanguardias históricas hasta hoy se hayan dado con profusión justificaciones teóricas y alegatos plásticos para explicar aquello que por su naturaleza no precisa exégesis, si el artista usa otro medio de expresión que el que utiliza habitualmente, o si reflexiona sobre la función que ocupa –aunque no sea sobre la suya propia, especialmente si no es sobre la suya propia–, debe hacerlo de un modo periférico o anecdótico. Como diría Antonio Saura “suele ser ­–el artista– considerado como un ser necesariamente inspirado pero indigno de expresarse en otros lenguajes, carente de astucia intelectual y de visión totalizadora”.

Indigno pues, ocupo inapropiadamente esta tribuna que debiera estar reservada a filólogos, pedagogos, psicólogos, críticos o periodistas, profesiones todas ellas de trascendencia y multidisciplinariedad ejemplar en la modernidad deslumbrante desde donde acechan. Desde la indignidad pues, trataré de comentar el significado que, para mí tiene, esta obra de Granell, indefectiblemente una escultura, pues soy o me pretendo escultor.

Si debiésemos buscar un artista paradigmático que hubiese utilizado con profusión multiplicidad de lenguajes con éxito, ese sería Granell.

Considera, con estudiada coquetería irónica, ser “aprendiz de todo y maestro de nada”, que no importa el lenguaje utilizado, pues, aunque los elementos que facultan la expresión sean diversos, lo resultante es invariablemente idéntico y, por establecer un cauce mucho más amplio a la expresión, derriba los compartimentos en que se tiende a encerrarla. Fugitivo de reducciones totalizadoras, ni su escultura es exclusivamente escultórica, ni su literatura o su pintura son exclusivamente lo uno o lo otro sino todo a la vez. Su producción es un continuum, en el que lo único importante es atenazar la expresión sin importar el medio o el lenguaje.

Decía Bretón en el Manifiesto del Surrealismo que, “ todo acto lleva en sí mismo su justificación, al menos para quien ha sido capaz de cometerlo, que está dotado de un poder irradiante que la menor glosa es capaz de debilitar”. No me supongo tanta capacidad como para depreciar la obra de Granell, pero ¿de qué cabría hablar?, ¿de técnica?, ¿de assemblage?, ¿de ready-made?, ¿de collage escultórico?, ¿de orden?, ¿de proporción?, ¿ de esculto-pintura?, ¿de pictura poesis?, ¿de sculpta poesis?, o por el contrario otros conceptos de los que su obra es sugeridora, vagos e inasibles, inconsútiles e intangibles sería menester que fuesen tratados por un fino estilista o un profesional de la cultura, pero no por un escultor, pues la materia aflige a quien la toca y su pesantez, la naturaleza que le es propia, apresa al hacedor, y si el contacto es prolongado acaba por transmitirle también su condición positiva.

Aún cuando la escultura de Granell no sea esencialmente escultórica y participe de hallazgos que, desde “La copa de absenta” o “Cabeza de toro” de Picasso, también desde los ready-made de Duchamp, han ido incorporándose a un concepto abierto y regenerador del lenguaje escultórico a lo largo del S. XX; no puede sustraerse sin embargo al hecho de ser objeto, arte-facto; ser, aquello que para el buscador de la verdad, para el destilador de sustancia, representa la materialidad aterradora. Es decir la anti-parábola de la esencia y de lo inefable: la escultura.

Esta serie de objetos, de materializaciones, aparecen en la producción granelliana desde no hace más de veinte años. ¿Por qué habría de sentir Eugenio tan tardíamente, –como sintieron igualmente otros pintores– la necesidad de plasmar su inquietud estética u orientar su búsqueda formal hacia un arte que, a pesar de las revitalizaciones reseñadas, de la ruptura de barreras que lo acercarían a otros artes es, no obstante, un arte desprestigiado, alejado del cómodo hacer de la pintura, aún cuando ésta, conceptual o formalmente haya avanzado menos; y que desprestigiado por esencial, por material, resulte o se le presente como definitiva e incontrastablemente antimoderno?

La escultura ha sido menospreciada por Baudelaire, (uno de sus ya seculares detractores, junto con Stendhal) quien encuentra en la pintura “ un misterio singular que no se puede palpar con los dedos” ¡como si ello fuera imposible en escultura!

La considera inferior porque puede ser contemplada desde múltiples puntos de vista, no presentando uno único y excluyente de cuanto perfil alberga.

En la actualidad se la sigue considerando inferior. Calvo Serraller sostiene que “sobrevive como antigua, pero no es capaz de resistir la acción corrosiva del envejecer”.

Esto que podría parecer evidente, es una gran falacia: el tiempo, aunque haga desaparecer físicamente la escultura, –––( si ésta puede considerarse tal, siempre trabaja a su favor –ya saben el tópico de “el tiempo gran escultor”– )––– y hace que por su carácter, su aura en palabras de Walter Benjamin, perdure “más allá de su duración material”–.

Todo este embrollo podría resumirse así: La escultura nace intemporal, por tanto no puede envejecer, su duración puede convertirla en antigua y, aunque desaparezca, su huella permanece.

¿Por qué, habiendo realizado con anterioridad una pintura que llevaba por título “La joven que abre las puertas de la noche”, ­–en la actualidad en una de las más prestigiosas colecciones particulares de surrealismo, en Francia­– habría de sentir Eugenio la necesidad de la escultura y de nombrar nuevamente, de esculpir re-semantizando del mismo modo un trozo de madera tosca, una suerte de fetiche con pretensiones?

Podría hablarse del escultor, del transformador de la materia como de un poeta; según D’Ors como de un constructor de cachivaches, y, en el arte escultórico que practica Granell estaría más cerca de la función redefinitoria –tarea de dios– que, con tan sólo poner nombre a las cosas posibilita su existencia, dota de trascendencia a la materia, o parafraseando a Emmanuel Guigon en un aserto que incluye en su ensayo sobre el collage en España, “ si la cola no hace al collage”, entonces la materia tampoco hace a la escultura.

La esencia de la escultura es, en lo íntimo, y más que en ningún otro arte, la transmaterialidad, un “ejercicio de retracción” tal como plantea Valente “ un acto de aceptación o de reconocimiento (…) no un acto de penetración de la materia, sino pasión de ser penetrado por ella”.

Participa el escultor con ese acto mínimo en el advenimiento de la obra, en el cumplimiento de la materia, donde como accidente o como agente transitivo actúa al dictado de aquello que lo habita y lo posee y que, abriéndose paso a través suyo se perpetúa, retornando a lo no personal, a lo no subjetivo, al acervo común de todo lo que existiendo desde siempre puede encarnarse, convertirse en materia, materializarse.

Nunca Granell se ha propuesto una suerte de hermenéutica sobre su obra. Sería absurdo. Tan sólo en “Los amantes sorprendidos en la playa de Riazor” explica el suceso, pero no las claves y la naturaleza motivadora de la obra, porque es imposible. Responde este criterio de Eugenio a la máxima alquímica contenida en el Rosarium Philosophorum: “ Cuando hablábamos abiertamente no decíamos –en realidad– nada, pero cuando escribíamos en lenguaje cifrado o en imágenes ocultábamos la verdad.

La imposibilidad de explicar cómo se producen las imágenes es, para Granell, “la inasibilidad del hilo de plata” consciente de que toda búsqueda sincera de la forma debe producirse inconscientemente. Pero también, en el escrito “Arte y Artistas en Guatemala”, plantea la imposibilidad de explicar la obra de arte, del mismo modo que es inexplicable un rito, y arbitrando ante la estupidez una solución radical: decapitar al profano que se atreva a decir “explíqueme, no entiendo”.

Heme pues a punto de entrar en plena función exegética –a Eugenio estas cosas le hacen mucha gracia, consciente no sólo de la veracidad de la máxima de Bretón, sino de la inutilidad del esfuerzo– y, cuando le enseño mis cuartillas, su chispeante humor aflora y se ríe socarrón:

– “¡caramba!, ¡pues ahora que lo dices!. Has visto cosas que jamás se me habrían ocurrido, … y dime… ¿30 carillas?; hombre, con eso hasta se puede escribir un libro” (…) hazme caso y no pierdas el tiempo, si quieres escribir sobre arte hazlo sobre Velázquez”.

R – “eso ya lo ha hecho Gaya”.

– “¡Bah!, ese es un estalinista, y todo lo que dice es muy aburrido, no me interesa nada.

­– ¿A ti te interesa esa pintura sosa y sin consistencia que hace?: Me parece que su drama es no conseguir encarnar el espíritu en la materia que es lo que él admira en Velázquez y en Tiziano”…

Suponía que habiéndome sorprendido y agradado tanto, incluso regocijado con el sutil sentido del humor que despliega en todas sus obras, desde la primera vez que las vi allá por 1990, o 1991 en la Galería “La Kábala”, o habiéndome emocionado tanto la lectura de sus ensayos –por decirlo de un modo schlesingeriano–, su literatura de artista, al encontrarme por primera vez ante alguien todavía vivo cuya obra hacía que no se enfrentasen en mi ante su lectura, el disfrute estético, el acuerdo ideológico, el posicionamiento y la visión del mundo, el origen común y la vieja tradición cultural, el cosmopolitismo y la más deslumbrante y arrolladora modernidad; habría por tanto, enriquecerme forzosamente conversar con el autor, alguien de quien su poética y la belleza de su discurso se me hubo manifestado a modo de revelación. No fue así.

He constatado que el viaje, todo viaje que nos aventura en el hecho artístico ha de realizarse siempre solo “todo el sino del dios moribundo ha de vivirse necesariamente solo” dicho con palabras de Ehrenzweig, pero no solamente respecto a la elaboración sino también respecto a la apreciación del hecho artístico. Esto es lo más importante que he aprendido de Granell, la profunda empatía, la comunión ética y estética, el humor pesar de la terribilidad del recuerdo y no obstante la soledad suprema, pues la experiencia es personal e intransferible.

La grandeza de Eugenio consiste en la accesibilidad del viejo camarada y sus preocupaciones que “son humanas muy humanas”. La magia y la oportunidad de la palabra establecen un ámbito mediúmnico de clara inspiración, –el que yo persigo con afán– pero que el menor intento por abarcarlo hace que se desvanezca. Es, justo ahí donde la escultura habita a medio lugar entre la evanescencia y la materialidad.

He ido rehuyendo abordar frontalmente aquello para lo que estoy aquí, con un circunloquio acaso pertinente sobre la escultura y su génesis; así pues no me queda sino explicar por qué he elegido como pieza favorita “La joven que abre las puertas de la noche”, como si el sólo título de la obra no fuese motivo suficiente.

Establece Eugenio en “La joven que abre las puertas de la noche” un aura de misterio desde su impenetrable máscara hierática. Pero, ¿de qué noche abre las puertas la joven, y porqué es joven y porqué mujer?

En la analogía que el Granell escritor establece entre la obra de Garcilaso y El Greco, los poetas entrevén “ese universo que vibra con luz propia y distinta. En el que la sombra resplandece”.

Es de creación de lo que hablamos, y dado que la musa se manifiesta siempre a través de la imagen que de ella se configura, es el medio elegido por el adorador devoto el que ella escoge para mostrar su presencia.

Es en la oscuridad donde habita la musa bajo la advocación de la escultura.

La guardiana de las puertas de la oscuridad, de la noche, es una presencia que se expresa a sí misma. Permanece ingrávida anclada en su mutismo. Rodeada de un halo de insondable receptividad inmóvil, extiende sus manos y acoge a quien la busca.

Su verticalidad marca la línea que separa lo cierto del abismo. La bellísima sierva púber y humilde que nos había hipnotizado, emerge en toda su dignidad y muestra su más terrible faz, pronunciando las fatídicas palabras: soy tú mismo.

Esencialmente vertical, palo, árbol, antena, forma erguida que secciona el espacio, también columna o axis mundi que comunica cielo y tierra, receptadora de mensajes ocultos.

El adepto juega. Deja el subconsciente que disponga los elementos. En el caso de Eugenio, con humor, sediciosamente. El rostro de la diosa, impenetrable. Significante irónico de un mundo after-media ultracatódico, enmarcado por la barroca proliferación capilar de un elemento insólito como dos bordones de cortina.

Proclaman los ciberfilósofos que el pensamiento se aleja a la velocidad de la imagen: cuánto más rápida es ésta, más lento es aquel. Granell dispone una rígida forma vertical varada perfectamente inmóvil, un tótem conjurador del movimiento. El rostro irónico, cabeza-receptáculo, capital-rostro totémico de máscara intemporal, invariable, antigua, ídolo de plástico representando la tensión de los contrarios, ojo ciego que permite ver si se dispone del objeto técnico o la clave. Definitivo antagonismo entre kinesis y stasis.

Ese rostro, humana anti-mímesis, habría sido definido sabiamente por el gato filósofo de Fat Freddy en un rapto de avasalladora lucidez como “una alianza entre dios y la tecnología”.

Parábola del ojo cerebro de Leonardo referido por Eugenio como “única posibilidad de pensar, de ver”, de percibir las palabras sucias o vacías de contenido, profundamente manidas, sesgadas. Ojo del Big Brother que definió otro trotskista igualmente alerta, a través del cual el poder ejerce su control, el dirigismo y la información más allá de todo límite del alma y la conciencia.

La sombra vertical que la pieza muestra ser, tan sólo con leves toques rojos para definir su pubis, rojos también los peligrosos senos, hipnóticos de arrebatadora pasión, remite a la dama de la noche, a la joven de la noche a la que ofrendaron Donne, Keats, Clare. Abrumador espejo hacia el que vuelve el propio deseo de pasión de expresar siempre insatisfecha , con las facciones de la joven de la noche, de la muerte, reflejo sin el que el mundo no tendría sentido y en cuyo fuego arde el más profundo anhelo.

Ese rostro perfectamente níveo, argentado, blanco, blanco trigo, blanco lunar, blanca emanación lechosa, vía láctea –y estamos hablando de ello en Santiago– es “altamente sensible al reflejo del verde” (Granell), como complementario del rojo, o como contrario del negro, y destaca con su brillo sombrío en lo alto de la oscura armadura, del fuste de tiniebla.

Como observa también Granell “y puesto que la sombra no es consecuencia de la luz sino que ella misma es luz sui géneris, adquiere pleno sentido el contrasentido sólo aparente de Góngora: “que la nieve es sombra oscura” “(Granell)”. Es el blanco rostro de la joven, tan sólo aparente contrasentido de un rostro blanco en un cuerpo de tiniebla, de sombra, y que responde a un nombre igualmente de noche. El rostro ciego de la joven de los mil ojos “…significa blanco rielante, como la palabra Argos. … también Ío la diosa, nodriza del infante Dionisio” –he de recordar aquí que mi contacto con Granell vino determinado por la figura de Cándido Fernández Mazas en su advocación angélica a la que se han referido entre otros Gurméndez o Eugenio Montes. Cándido, es decir: blanco níveo, pero cuyo otro nombre, como él mismo nos recuerda, es Dionys, Dionisos o Denys como firmó algunas veces y que fue amigo muy querido de Eugenio– guardado por Argos Panoptes “todo ojos, el monstruo de los cien ojos” (Graves)

Pero no es tan sólo una coincidencia que Granell haya establecido para una figura vertical de la que el valor numérico de su dimensión vertical suma siete, es de color negro al igual que las vírgenes negras –representación medieval de la diosa– y que lleve por título “La joven que abre las puertas de la noche”, un rostro simbólico de mil ojos y color blanco, sino que la escultura que yo inicialmente había elegido y que por no hallarse en catálogo no pudo ser mi favorita, no sólo presenta igual suma del valor numérico de su dimensión vertical, iguales colores y el rostro igualmente blanco poseído de una expresión fanática “que no refleja ternura o comprensión. Es noble, soberano y hierático (…) produce la impresión de un ídolo bárbaro”(las V. N.) sino que lleva por título “Isis doblando el rayo de oro”. Esta diosa blanca o virgen negra de la que Graves dice que “le gusta destruir, destruye sólo para vivificar”, está incluida en el capítulo del libro titulado “El único tema poético”, con lo que podemos determinar porqué Eugenio representa, convierte en creación el propio motivo de lo expresado, pero también nos revela la identidad de “La joven que abre las puertas de la noche”, de la sombra, de la inspiración y la poesía.

Volvamos a Granell. “El pasaje que acoge a las ninfas lo alumbra el hechizo de un peculiar fulgor. El lugar elegido es un campo de sombra. Hasta él no se filtra ni el más tenue rayo de sol. Es, casi la penumbra lunar”, lugar habitualmente reclamado por los poetas o los creadores para advocar la inspiración, a la diosa, al tema único de la verdadera creación, de la única poesía posible, lugar de penumbra del que a Julio Clovio le resultaba difícil sacar a El Greco a pasear por Roma en un apetecible día radiante “pues turbaba su luz interior”, y que recoge Huxley en Temas y Variaciones, pero también Granell en el mismo ensayo al que me estoy refiriendo.

Y en otro párrafo: “Tiniebla enteriza, íntegra, no exclusiva del arte de pintar, sino que también se nutre de amplias zonas de la revelación poética (Granell) y por supuesto en la escultura único arte corpóreo en el que puede adquirir presencia la diosa, en el que puede mostrar forma la inspiración, en la que el mito se revela material y como corresponde a su naturaleza, en la expresión artística más cercana a lo invariable, a lo inmutable, a lo eterno.

Y aún en otro: “La sombra, omnipresente, ahoga la idea de que fuese posible su desaparición. Es inútil que el poeta se esfuerce en pensarla desvanecida o ausente, ya disuelta. La sombra se manifiesta en todo”. Profundamente etérea, suprema expresión de lo inasible en la corporeidad, y por supuesto pilar, color necesario, perfecta encarnación en la materia de “La joven que abre las puertas de la noche” que, con amenazador, con histérico rostro abre sus brazos negros, en un alto cuerpo negro. Encarnación silenciosa de la forma y forma que, de tan exigua en su evanescencia, es casi inmateria …y sin embargo forma.

De qué poca escasa, estremecida materia, nos impresiona la mínima presencia, el casi sólo perfil de la escultura de Granell, qué severa belleza, enorme de tan fugaz y breve. Por instantánea, por escultura opuesta a la percepción en la sucesividad temporal y en consecuencia extraordinariamente esencial.

Giacometti, otro escultor, definía así la manifestación de la sombra, de la diosa, de la musa, de la inspiración, del único tema poético a través de la materia: “Hay esculturas bolas negras que se oponen violentamente al vacío, esculturas vallas, blancas y negras, esculturas que crean un espacio gris de silencio inmóvil, otras un compacto espacio de tinieblas, como si estuviesen ahuecadas en negativo en una masa negra”. Nuevamente la sombra, que según Granell se manifiesta en todo, también en el espacio en el que se establece la escultura: Espacio donde se inscribe, pero también espacio que su sola presencia crea: sombra que genera sombra, noche que genera noche, noche y sombra en mutua identidad reveladora.

En su compleja estructura simbólica “La joven que abre las puertas de la noche”, presenta otro elemento fundamentador de la eficacia poética que Granell le otorga. Al abrir las puertas de la noche, hace que la tiniebla rodee igualmente al invocador de formas, invocador de la única forma posible, haciendo cierta la última parte de la afirmación de D’ Ors provista de un evidente tono peyorativo: “La escultura (si no es un cachivache) …es un dios”.

Manos extendidas, brazos abiertos, abiertos todos los dedos, supremo acogimiento, indefinido mudra, como indefinida es la forma que debieran adoptar unas manos para abrir las hipotéticas puertas de la noche. Pero también manos que necesita el escultor, (no así los ojos) a diferencia del poeta o del pintor para ejecutar su obra y que en la representación simbólica de aquella adoración que va a posibilitarle traspasar el umbral del sueño y la consciencia poniéndolo en contacto con el mundo primordial donde se albergan todas las formas, hará que sea, de las piezas de Eugenio, donde representar minuciosamente las manos de un modo íntegro alcanza mayor misterio. En pintura tan sólo una fantasmagórica mano cortada, realizada para la escenografía de “La vida es sueño” como un fantasma personalizado o un grupo de personas fantasmal, o sus inquietantes manos-mujeres, rendidas bajo el peso abrumador del pathos.

En cambio en su escultura aparecen íntegramente manos en “Hapsepsut” o en la “Princesa de Éboli”, en una sostienen una maza, en la otra una cadena. También en “Amenophis III” negras y cruzadas, o en las “Galas de Circe”. Pero tan sólo en la “Princesa de Éboli “ han sido realizadas artesanalmente por Eugenio, aunque como va dicho están ocupadas, en “La Reina de África” no, y en ella también se toma la molestia de fabricarlas detalladamente, y esta escultura tiene ya una identidad mucho más cercana a la de la pieza de la que nos ocupamos. Es en “La joven que abre las puertas de la noche” donde las manos tampoco se ocupan de nada, donde alcanzan la suprema función simbólica: Abrir las puertas de la noche.

La mano es el órgano capital del escultor, intermediador necesario entre la materia y el inconsciente en la búsqueda de la trascendencia de la forma.

Siendo para Platón “aquello por lo cual intenta el hombre orientar su avance a la vez que adquiere la peligros a experiencia de la distancia del mundo” (Brun) es, al mismo tiempo mano ciega, mano en cuyo límite acaba la posibilidad de lo tangible y, aunque transformadora, táctil, prensil, frontera ante la materia intransitiva que acoge todo el sentido albergando la expresión del artista, imposibilitado, encerrado, anhelante de dar, de percibir, de comunicar, y cuyo vehículo, la materia insensible e inmóvil debe latir, albergar el espíritu para ser algo más que un cachivache inerte que, aunque corpóreo, pueda mostrar la expresión de un dios.

Según Jung “todo lo que no tiene nombre no existe”, según Lacan “en el lugar donde se despliega la palabra quedan huellas de lo que de sangre se hace letra”. Así la mano como posibilitadora de lenguaje arbitraría todo lo que de ella fluyese. Igualmente lo sentía así Giacometti “los torrentes comienzan a fluir entre mis palmas”. Si trascendentes, también trascendidas. “Las manos descubren lo que pierden y lo que les falta: hacen la experiencia de lo intangible” (Brun)

Cuando los falangistas decidieron dar muerte en Coruña a Luis Huici y a Francisco Miguel, debieron antes cumplir con el ritual profundamente simbólico de cortar aquello que los posibilitaba de un modo trascendente, pues sus manos eran transitivas, aquello que podía nombrar. Era preciso que antes de la definitiva desaparición con la muerte fuese abolido “el lugar donde se despliega la palabra” en el que podían divisarse “huellas de lo que de sangre se hace letra”, materialización vibrátil del espíritu. Y les cortaron las manos.

Perfectamente así representa Granell de color rojo estas manos del fetiche, de la diosa, de la encarnación material de la musa con unas manos rojas, rojas de sangre, de remover con ellas las vísceras del creador, víctima propiciatoria; pero rojas también de pasión de vida, de todo lo que fluye a través suyo para posibilitar lo tangible y lo intangible. Rojas de haber sido cercenadas.

Presenta la figura aún otro elemento que disturba su verticalidad ascendente. Es un collar en su más sintética descripción escultórica, siquiera bordea el cuello. Elemento horizontal y “estadio intermedio entre la desmembración aludida por la multiplicidad y la verdadera unidad de lo continuo” (Cirlot). Hay dos cuentas en el collar. Son dos pequeños astros en forma de margarita, en realidad dos pendientes formados con pétalos. Flores, “símbolos de fugacidad en su esencia”, también “imagen del centro” (Cirlot) y vértices desde los que parten las líneas imaginarias que uniendo ojos, pechos y cuentas componen un hexágono en el que queda enmarcado el cuello total y absolutamente negro: nigredo, sombra, materia prima, culpa, penitencia, noche, significante, esencia última de la pieza sin elemento alguno que lo decore o lo distraiga. Es decir: nada.

Con este último elemento representativo se define el símbolo completo. Decir tan sólo que si cerda o yegua, amada, puta, vampiro o abraxas, Isis, Ío o Deméter, los tres colores que la representan son el negro, el blanco y el rojo, y estos tres colores que varían como los de las fases de la luna, representan así mismo la actividad nocturna del poeta, su actividad lunar y son la última prueba e inequívoca de que lo representado inconscientemente por Eugenio es lo que es, y que Eugenio en algún momento a través de insondables istmos descendió al abismo simbólico del que extraer la forma única, una forma completa que se expresa a sí misma, pero también, que participa del contenido simbólico de su figuración significante.
 

BIBLIOGRAFÍA:

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Juan Eduardo Cirlot. Carta a André Bretón. Ciudad de Ceniza. El surrealismo español en la postguerra. Museo de Teruel, 1995.

Jean Brun. La Mano y el espíritu. Fondo de Cultura Económica. México 1975.

Alberto Giacometti. Ècrits. Hermann éditeurs des sciences et des arts. París, 1997.

André Bretón. Manifiesto del surrealismo.

Charles Baudelaire: Salón de 1846. Editorial Fernando Torres. Valencia, 1976.

Francisco Calvo Serraller. Imágenes de lo insignificante. Taurus. Madrid, 1987.

Gilbert Shelton. Las aventuras del gato de Fat Freddy. El Vívora. Ediciones la Cúpula. Barcelona.

Antón Ehrenzweig. El orden oculto del arte. Editorial Labor. Madrid, 1973.

Walter Benjamin. Discursos Interrumpidos I. Filofofía del arte y de la historia. El arte en la época de la reproductibilidad técnica. Taurus. Madrid, 1987

Emmanuel Guigon. Historia del Collage en España. Museo de Teruel. Teruel, 1995.

José Ángel Valente. Obra Completa. Galaxia Gutembreg. Barcelona, 2007.

Robert Graves. La diosa blanca 1 y 2. Alianza Editorial. Madrid, 1983.

Aldous Huxley. Temas y variaciones. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1962.

Ean Begg. Las vírgenes negras. Martínez Roca. Barcelona, 1987.

Mircea Eliade. Fragments d’ un journal I, II, III. Gallimard. París, 1973, 1981, 1991.

Eugenio F. Granell. La leyenda de Lorca y otros escritos. Costa–Amic, editor. México, 1973.

VV.AA. Antonio Saura. El arte visto por los artistas. Taurus. Madrid, 1987.

Tu nombre encuentro,

con imprecisa mirada,

entre las líneas que roturo

como un aviso de estar

de ti muy cerca.

 

Apacible el día, tibio el sol.

El aire, apenas táctil, desciende Montealegre.

A mi espalda el campo de Aragón

solar abierto ahora y jabre mezclado

con la sangre de aquellos

cuya muerte aún resuena contra el muro

en que me siento.

 

Juegan los niños en el pequeño tren sin destino,

desconocedores del mal que me aflige.

A ellos le concierne

saber de ti,

saber también de aquellos muertos.

 

Tu urna cineraria te mece a escasos metros.

Agone te acompaña.

 

[4 /03/ 04]

QUE LOS HERÓICOS combatientes por la libertad

hubiesen muerto resistiendo,

proporcionaba una excusa perfecta

para celebrar su muerte en O Cambedo.

 

Sesenta años antes, cuando los gobiernos decidieron el asalto,

los fríos días de diciembre no mostraban

señal particular que, como un hito,

habría de conmemorarse con el tiempo:

era

tan

sólo;

la asunción de la dignidad imprescindible.

 

*           *         *

 

No hubo más juicio ni prisión para Bernardino García o Juan Salgado

que su orgullo de fieros resistentes.

Fueron luego –como escarmiento– sus cadáveres al público expuestos.

Jamás se supo de su lugar definitivo de reposo –no era conveniente crear héroes–,

sólo Demetrio García quedó vivo: En Tarrafal, Cabo Verde– tres años prisionero,

catorce más en Lisboa. Después

–el rostro envejecido por tan larga condena–

aún mantenía la esperanza y la ilusión

para combatir nuevamente si fuese necesario.

Pero entonces, en aquel tiempo de alimañas, la muerte era

algo mecánico, sin las contingencias del rito,

con la materialidad del seco golpe que produce al caer

una cabeza, inerte

sobre la dureza del granito o la tierra.

 

¿Dónde estaban entonces los poetas?,

habrían sufrido –los verdaderos–

igual destino que los protagonistas de los hechos?

O tal vez fuesen niños, y ya adultos

de lo que había ocurrido no serían

hasta mucho después conocedores, y los otros,

los consagrados, tal vez fuesen entonces

oportunos seminaristas, estudiantes prudentes o laureados rapsodas

en juegos florales del frente de juventudes,

(no obstante su ulterior reconversión,

­–cuando ya no hubo peligro–

en versiones provincianas de aguerridos Majakowskis

excepto en el suicidio)

 

*           *          *

El día de la celebración hubo placa,

empresarios demócratas,

políticos en discreta pose, famosos

legitimando el acto con su sola presencia.

 

Los expertos llegados de uno y otro lugar de la frontera

explicaron a los protagonistas cómo habían sido los hechos.

 

Un poeta –de los de ahora– homenajeó a los mártires con sus versos de siempre,

impertinentes, –y un poco ridículos también– allí bajo la lluvia.

De improvisar para la ocasión fue incapaz.

 

La afectada intención de su lectura, era, de cierto, inconveniente:

–las consignas, las patrias, las banderas,

los tópicos de siempre–

ante la candidez de las gentes campesinas,

que a las solas palabras,

un silencio anteponían, de años,

una mirada limpia, procuradora

de carne en salmuera y crujiente pan

amasado con sus propias manos.

 

Nadie escuchó lo que tenían que decir,

o tal vez no quisieran decir nada.

 

Allá, entonces, cuando todo sucedió,

habían acogido a los proscritos,

como  vecinos de una sola patria, o quizá

como si las patrias no existiesen:

la lengua era tan sólo un continuo con matices,

la frontera, un arma más, para hostigar a gobiernos execrables.

No argumento ambas, sólo instrumento.

 

El poeta henchido de sí, pronunció la última sílaba.

Otros poetas más cobardes,

ante un mínimo gesto de desacuerdo,

propinaban correctores codazos subrepticios

a quien desaprobaba el sesgo de la celebración.

 

¿Habría sido considerada de buen tono aquella fiereza

aquel luchar de entonces, de ser contemporáneos suyos algunos de los que hoy les rendían homenaje?

¿O era tan sólo un pretexto, un bochornoso autohomenaje

de los que hoy, finales de 1996, fecha infausta, falsa efeméride,

dicen: –nunca nos equivocamos, siempre

escogemos el bando más rentable

en el transcurrir proceloso de la historia?

 

*           *         *

 

Una exposición en el pobre y digno, centro cultural de la comarca,

conmemoraba aquellos hechos que conformaban su memoria.

La fotocopia de un artículo firmado por Moutinho,

sobre el amigo Granell, para ilustrar

una guerra ajena en la que participaron en bando definido

hasta bien entrada la misérrima postguerra,

salvaba aquella farsa:

 

fez saltar sete pontes

e só nâo explodíu a oitava por respeto a arquitectura romana.

 

Los notables concelebrantes se fueron dispersando

hacia el lugar del ágape.

 

Llovía mansamente.

[diciembre 1996]

Vacía tarde. Domingo. Despedida.

 

Quietud.

 

Todo perdura.

 

Único en la consciencia

– evidente finitud –

barrido por el tiempo,

el huésped.

 

En medio de la calle, detenido

un perro observa.

 

[24. 11. 08]

 

«y me será

atribuido

hasta lo más pobre y miserable

que, sin robarlo, habríais hecho.

Nada quedará de vosotros: ni los huesos,

pues alguno de vuestros esqueletos será buscado,

para suplantarme. Para que otros ladrones,

iguales a vosotros, de rodillas, venga a poner flores en el túmulo»

 

Jorge de Sena. Camôes se dirige a sus contemporáneos.

 

Vienen ahora

tímidos profetas corrompidos

a profanar vuestra memoria,

como hojas secas aventada.

 

De alguno de vosotros

ni cráneo pudo hallarse

ni lápida,

ni nombre,

un recuerdo difuso sólo:

bellas acciones hiladas en el viento,

cuando

la limpia sierra

era los ojos y las manos campesinas.

 

No habláis desde la muerte:

Ningún paso me aparta –observo atento–

de aquellos que os reclaman,

Daniel y Hermógenes Bouzas,

para no decir

para no hacer

lo que vosotros.

[21.03.2007]

1

Se someten, los indómitos creadores,

al clientelismo cultural:

tú me das y yo te justifico.

 

2

Sacándose el dedo del culo, el hijo

se lo llevó a la frente con unción y, genuflexo

proclamó hacerlo todo en el nombre del padre.

 

3

Pidieron gratis y les fue dado.

Hasta la náusea se hartaron los comensales.

Ahítos sestean, sin cuita ahora.

Cuando despierten, –si acaso ocurre–

nada hallarán en torno sino vómito.

 

4

Los panceros promueven naderías,

sometidos a la voluntad del ignorante prócer.

 

5

Huellas de sangre, sepultas

hacen hervir la tierra sobre la que se asienta

el lugar en que la peste crece.

 

6

Ejemplifica el loco

a quienes detentan el poder:

los “cunstrutores”.

 

7

Cuando llegue el momento

¿abandonarán los depredadores y sus cómplices

el hipócrita solar que arrasan?, o

¿tal vez se hagan caníbales?, pues

nada sino ellos quedará.

 

8

Como palanganeros de los dominadores,

agitaron la bandera de la patria,

dispuestos a construirla:

cultura, ganar dinero.

 

9

Un extraño e impropio rictus en el rostro tenía

el deudor del puesto,

consecuencia de tanta felación redentora

como cotidianamente hacía.

 

10

Eructaron los defecadores

sobre el silencio de los muertos.

Esparcieron su mefítica carga

corrompiéndolo todo.

Una pestilencia estéril se cernió

sobre los inocentes venideros.

A José Ángel Valente, que se fue sin poder ayudarnos a recuperar todo esto que también era suyo.

 A Armando Fernández Mazas, que le hubiera gustado verlo.

 A Áida, porque vive y el recuerdo vive en ella.

 

«¿Dónde? Allende. Tierra de allende,   nuestra tierra. Y más allá de allende, y allende de allende.»

«¿Sembrar aquí qué forma o qué semilla?»

José Ángel Valente

 

La carretera transcurre, desde A Rúa en Petín, entre quebradas, despeñaderos de jara y carrascos, abruptos roquedales milagrosamente en equilibrio sobre las simas, espesos matorrales de brezo y tojo, hilos de agua en caprichoso curso cayendo libres desde las cumbres, desmontes de pizarra a corazón vivo.

El viajero, amodorrado, soporta pacientemente la lentitud del autobús. El cambio entra con dificultad, cruje la marcha en el estruendo de la reducción. Una sacudida brusca y brama el motor. Espeso humo azul y negro de combustible mal quemado revolotea en torno. Es una nube, que entra por todos los resquicios, dejando en la boca un sabor espumoso y amargo. Fatigosamente el ómnibus afronta las pronunciadas cuestas.

Ajeno a la conversación del resto del pasaje, el viajero, apoya la cabeza en el frío cristal empañado, donde las gotas de lluvia se van depositando. La mirada, perdida, entre un punto indefinido siempre cambiante del paisaje, y las gomas gastadas, llenas de verdín y óxido, de las traqueteantes ventanillas. Envolvente, el murmullo en acento de su mismo origen, no hace sino sumirlo de nuevo en recuerdos imprecisos: la molestia en el brazo todavía dolorido después de la intervención; las doscientas pesetas que adeuda a Sebastián Martínez Risco, quién había adelantado el dinero para pagar a un médico abusivo, también para el viaje; en las cafeterías desiertas de un Madrid devastado al que llegara con salvoconducto desde Valencia, y donde, casualmente, como una sombra de sí, del tiempo anterior a la guerra que con otros compartieran, había encontrado a Eusebio García Luengo: hablaron del argumento de “Los cuernos disparatados”; era todo un sin sentido; mantenía, con dolor y esfuerzo, una “imagen de sobriedad y de pureza”[1], consciente de la conmiseración que desprendía su persona, del impacto que producían en el interlocutor sus confidencias super secretas sobre la bondad de los frutos secos como solución al envenenamiento por parte del clero, que veía en él una amenaza. Pero ¿cómo albergar un recuerdo mínimo de lo que habían sido, de la circunstancia que les permitía reconocerse y trabar conversación; sobre las ruinas de qué recuerdo, tal vez sobre aquel que de él guardaba García Luengo: el de “un filósofo entre Sócrates y Buda, que inmóvil permanecía durante horas con las manos apoyadas en el asiento, hablando con una voz suave pero de penetrante persuasión”[2]. Ahora, a finales de 1939, era solo un desorientado que antes de la guerra practicara la boutade y la ironía, que había intentado buscar el sustento a través de su trabajo para Misiones Pedagógicas :“Lucho, me gano la vida y espero romper la frialdad de las gentes en torno a mi, a mi pintura …   … Perezoso como nadie, hoy he trabajado 7 horas, pintando decoraciones para el guiñol de Misiones”. Ahora, debería sobrevivir en un país de curas, de falangistas, de estraperlistas, de vencedores… él, que era un perfecto inútil.

Con dificultad, sorteaba mínimo el autobús cunetas poco tiempo atrás sembradas de cadáveres. Nombres de amigos: Paradela,[3] a quién se prendió fuego para, una vez antorcha, ser ametrallado, en las imposibles curvas de Larouco; Jacinto Santiago, durante años acogido en el camposanto de Sistín, asesinado en Vilariñofrio junto a Fructuoso Manríque, Aquilino Sánchez y Eligio Nuñez Muñoz, el más joven de los cuatro y que tan solo seis años antes escribiera para él, en representación de los jóvenes “…en los que late con rapidez brutal, un anhelo de liberación ciudadana y un ansia de legalidad democrática. Vemos en tu luminosa trayectoria, política e intelectual un horizonte matizado de ideología, sana, viril, decorosa y de una ética perfecta. Obedeciendo con todo fervor a un imperativo de sinceridad proclamamos en ti al tipo genuino que preconiza Reclus”… …”De tu obra esperamos ejemplos brillantes, pautas a seguir. A ti incumbe darlas, a nosotros imitarlas. He aquí, el merecido tributo que, tomando por expresión estas pocas líneas, te satisface la juventud orensana.”[4], Amadeo López Bello, Antonio Caneda, Deogracias Carballo, Eduardo Villot Canal, los hermanos Emilio, Manuel y Ramón Fuentes Canal, Rafael Alonso Rodríguez, y tantos otros cuyas inmolaciones jalonaban como hitos el sinuoso itinerario de regreso. Nada que el viajero supiera entonces. El paisaje se desplazaba lentamente, a medida que el vehículo avanzaba: Montefurado, Freixido, antiguas minas, restos de olivos, negras cepas a ras de suelo, montañas enteras de bancales, placeres auríferos en espera de pacientes bateadores, miliarios rotos, entrevistos apenas entre zarzales; Larouco de nuevo con cunetas cortadas a pico y azadón, arrasadas después por gélidas lluvias y ventiscas de interminables inviernos, castaños sin hojas recortándose como osamentas negras sobre un cielo borroso y pálido; Trives, con blasones y sin la presencia entonces de Evaristo Correa Calderón, Marqués de Trives (perteneciente a esa clase de aristócratas de sólida formación y de veleidades vanguardistas antes del treinta, de bigote reaccionario y convencionales creaciones después del treinta y nueve, tan alejados de una Galicia verdadera, como cercanos a una imagen tópica y folklórica en la que los habitantes de su feudo forzosamente debían asumir la función que les correspondía: decorativos vasallos)[5], que años después allí moriría y desde donde partiría su extensa biblioteca, o tal vez no?; una última y pequeña llanura hacia Sás de Penelas, a la derecha el desvío de Alais y, finalmente el Castro de Caldelas, con su castillo desmesurado entre casas de pizarra y la pequeña plaza, donde Vicente Risco -negador de la civilización mediterránea y, por tanto, antítesis ética y estética del viajero- consulta estacionalmente el fondo de libros familiar y parte del propio: lo que no cabe ya en el piso de Santo Domingo, en Ourense.

Llega el autobús a la pequeña villa y el viajero desciende por fin con todos los paisajes que anida, sin más equipaje que su extrema delgadez. Y desde allí deberá ir a pie, -Piñeiroá, San Martiño, Pereiro, Casmartiño, Penedo- hasta el lugar de As Cortiñas, una desolada y ascendente extensión verde salpicada de robles desmochados a cotón y unas cuantas vacas. A la izquierda siempre, la imponente masa violácea de Drados, con su granito azul de apretado grano reverberando intenso, con nubes a girones y nieblas rasantes en una agonía inverniza de lluvia y fríos perpetuos, donde sus hermanas y su madre lo esperan.

Mario, su hermano más joven, de diez y siete años, tez morena y ojos claros (como Rocío y Áida, dos de sus hermanas), a quién desde París enviaba series enteras de postales para su colección, ya no estaba. Había perdido la vida en el frente de Teruel, al que lo obligaran su incipiente militancia izquierdista, su insultante juventud… Presentaba su cadáver un tiro en la espalda. Oficialmente había sido una bala perdida.   Antes de ir al frente, había compartido prisión en Ourense con Roberto Blanco Torres, -compañero de quién llega, tantas veladas en el diario El Pueblo Gallego-, primer gobernador republicano de Palencia, asesinado en compañía de Rizal Villamarín Iglesias y de Eulogio Vázquez, en A Corga da Videira, cerca de Portugal; también con otros compañeros que serían claudiados en otros puntos de la provincia, los más alejados, los de más difícil acceso, aunque igualmente en el mismo corazón de la ciudad, en San Francisco, se fusilaba. Esperaban con ansiedad todos ellos en esos días de incertidumbre, la llegada de las hermanas Mazas, tan jóvenes y bellas, que se arriesgaban tanto pasándoles noticias: La Waterkent no paraba de funcionar durante la noche con señales de emisoras internacionales; atentas también a la radio del vecino coronel Miramón, que se escuchaba desde el ventanuco de la cocina, siempre en diales contrarios a la causa nacional. A su hermano Armando no podrá verlo hasta que abandone la cueva en la que durante cuatro años permanecerá escondido y de la que solo sale, cotidianamente, amparándose en la verdadera noche. Fuera, tan solo el ulular del viento, las esquilas de las vacas en lejanos prados, los caminos embarrados y el débil resplandor de las linternas.

La ciudad de la luz quedaba lejos. Las horas en La Rotonde, en La Coupole, los paseos por el fbourg Saint Jacques, los cafés en “Le Select”, el American Bar del Boulevard de Montparnasse, donde dibujaba bodegones y señoritas con pequeñas trenzas, antes de las sesiones de desnudos en la Grande Chaumière junto a compañeros de los que nada sabemos; la tertulia con Unamuno, el posible contacto con Robert y Sonia Delaunay, con Buñuel, con el que compartía la vivísima descripción del baile de la condesa de Polignac, el deambular en horas muertas desde el 147 de la Rue Broca[6], por Saint Médard, hasta el Jardin des Plantes donde los cuadernitos se iban llenando de animales; los interminables paseos con Eugenio Montes, continuación de los iniciados en Ourense, (aunque por entonces ya desconfiaba ideológicamente de él: ¿Había ido directamente desde Estados Unidos a Alemania para ver a una novia polaca o a Augusto Assía?. Y tanto rodeo en el viaje de regreso ¿para qué?. ¿Tal vez el pretexto era lucir -accidente ferroviario por medio- los espectaculares zapatos de ante en todas las noticias de primera página en los periódicos alemanes?)[7]; los retazos de conversaciones escuchados en la galería de Paul Rosemberg o en la de Mme. Weil, en el 46 de la Rue Laffitte; ¿donde ubicar las previsibles conversaciones con Chirico o con Tristán Tzará, las tarjetas de Renzo Massarani, Jacobo Fidjmann o León Solá?, ¿dónde tendrían cabida?. Eran la estela de un sueño. También la pesadilla.

Setecientas cincuenta pesetas, en la primera estancia, en 1925[8], no daban para mucho. Un estudio costaba al mes 300 francos y el cambio no era favorable. La dificultad para instalarse en París era, pues, real, a pesar del alivio que suponía compartir estudio, aunque provisionalmente, con Cossío[9], y aún quedaba el coste de comer, los transportes, o la compra de material. Era amargo haber podido sentir cómo París se abría ante él, cómo era casi tangible todo aquello que tantas veces soñara en Ourense con Montes, todo lo que alimentara su espíritu. Apresurada, febrilmente, intentaba apurar, dibujando, departiendo, emborrachándose de modernidad, haciendo lo que puede, siendo consciente de estar recibiendo la primera derrota.

No era que lo matase la morriña. Se imponía regresar[10].

Sin embargo volvería, insistiría una vez más. El deseo de estar allí donde debía era muy fuerte. En la segunda estancia, la falta de dinero, la dificultad para comunicarse desde París para resolver ese problema perentorio –las cartas se perdían en Irún[11]-; sus fantasmas, las persecuciones de intelectuales y artistas que había observado -hasta allí iban a buscarlos, ni allí estaban seguros- por parte de fascistas italianos, las manifestaciones a favor de Sacco y Vancetti, hacen que se disturbe por completo en una recaída de “encrespada hiperestesia”[12] y, aunque la estancia es mucho más prolongada que la primera, acaba regresando. Lo describe Montes por entonces “respetado por aquellos a los que se respeta”[13]. Nada sabemos de cómo fueron los contactos con Cossío, con Bores, con Ucelay, con Peinado o con Pruna, o con cualquiera de los otros pintores con los que había tenido relación ya en España o en su anterior estancia parisina y que se habían quedado, ya desde entonces, allí y a los que un moderado éxito comenzara a sonreírles, que incluso mantenían amistad con Picasso[14].

También Madrid quedaba lejos… “…subo desde Cibeles, por Alcalá, hasta la librería de Schumacher, en Caballero de Gracia, allí encuentro algún libro deseado – Los Karamazof, Charmes, Ulysses, Malte Laurids Brigge- y voy a abrir sus páginas a Kutz, ante una taza imponderable de chocolate o –si estamos en primavera- una naranjada como jamás he vuelto a encontrar en parte alguna; finalmente me voy a la Comedia para escuchar un programa de cuartetos, o el estreno en Madrid del Retablo de Falla, o una serie de obras de Ravel dirigidas por el autor”[15]. Y esto, natural para un señorito de provincias que había ido a estudiar a Madrid, era algo imposible para Mazas, ya que su ascética pobreza de dandy lo impedía[16]. Carlos Gurméndez también lo conoció entonces y lo describe con palabras de Walter Benjamin, matizando entre la percepción que de él realizan los demás, como “el bohemio intelectual sin harapos”, o su autopercepción, de la que surge “el Dandy quien, al mirarse al espejo, fetichiza su yo y descubre en una alienación consciente: “je suis la chose”[17].

Durante los últimos años de la década del veinte, las sucesivas huidas de la áspera vida en Madrid -el intento de sobrevivir con publicaciones desde Galicia, el proyecto de Gaceta de Galicia junto con Johan Carballeira, los intentos por publicar viñetas en la prensa diaria- no cuajan y, después de ir y volver innumerables veces, en 1930 decide regresar a Galicia. Recibirá cartas de Guillermo Korn o de Aguado echándolo en falta, con recuerdos de Nóvoa Santos, de Prieto, de Eduardo Vicente. No saldrá de este marasmo hasta que vuelva de nuevo a Madrid con las Misiones Pedagógicas, para regresar definitivamente ahora ya finalizada la guerra, vencido y cansado, superado por todo el horror dejado atrás.

Llegaba a sus lugares, donde antes se había sentido prisionero y donde la realidad de acero de 1940 se instalara en medio del silencio o la cobardía, de la dureza del trabajo de siempre. Allí vivían niños que jamás preguntarían, cuyos sueños apenas eran turbados por el vago recuerdo de un terror inconcreto, que veinte años después emigrarían a otras realidades sin posibilidad de reintegrar a la veracidad todas aquellas vidas truncadas de uno u otro modo y que en parte hubiesen explicado su éxodo, o tal vez no. ¿Quién puede saberlo?.

Desde la galería de la casa de sus abuelos, interminables horas entornando los ojos hacia un paisaje difuso entre “la sombra del aire en la hierba”[18] y la niebla, podía ver sus personajes, temblorosas criaturas que, desde el tiempo o desde un recuerdo ambivalente, lo llamaban: la alcaldesa, las pancomias, en una enfebrecida transferencia erótica (quizás mereciese la pena ser detenido por la guardia civil de ser el número una mujer); la alguacilera, don Juan Pantelas, la jueza, el caveau des ouvliés rouges, Petrus Lodus, el grupo Pentalfa, Mr. Roth, Lady Hélene o el Doctor Neobio… Pero sabía ya, que aquel no era su tiempo, que la cegadora luz de su ingenio, casi pasada la juventud y con una larguísima postguerra, jamás volvería; jamás volverían los antiguos amigos, si es que alguno quedaba vivo, si es que alguno alentaba ideológicamente. De haber acontecido la guerra de otro modo, sobrevivir no hubiese sido tan difícil, o tal vez sí, quién sabe. Tampoco en Hora de España había tenido cabida al igual que otros compañeros, y, de instalarse la otra realidad, hubiese sido tan exclusiva, como lo era la presente.

Atareaba “el lento compás del tiempo del día y de la noche”[19] con recuerdos felices muy anteriores: Conchita Vicente, su primer amor, con quince años; Pacucha Montes[20] “timándose” con él frente a la catedral, desde la terraza de Juan de Austria; Margarita Xirgú citándolo al lado de la estatua del ángel caído en el retiro, lejos de la influencia de Rivas Cherif que le impedía verlo. Angelines Astorga, que iba a visitarlo desde Ourense, o la bella aristócrata, hija del Conde de Fuentes.

Fichas de información militar, el único soporte que podía conseguir para dibujar, con notas sobre elementos de izquierda, presuntos subversivos; papel de barba -con marca de agua y timbre del estado- obtenido posiblemente a través de los jueces amigos (hemos conseguido tu liberación, ahora te embarcamos, con la maleta, el dinero que ha enviado tu padre y lo puesto, y un montón de papeles y un lápiz, para que te entretengas, para que, de paso, vayas haciendo las ilustraciones para un librito de poesías-). No son pago suficiente los retratos; en los primeros veinte podías permitirte las ironías, las bromas a Valle Inclán (llamar a todos los barberos de Ourense para que lo afeitasen), el dandismo y la sátira mordaz a los mediócres: “Huesos a un perro hidrófobo”[21]. Ahora era el tiempo de los funcionarios, de los jueces- poetas que pedían un poco de gracia y de ingenio para acompañar tristes creaciones.

Dos pinceles con escaso pelo, una gubia , papel -el referido-, restos de tubos de óleo, dos o tres minúsculos frasquitos de barníz para cuadros, dos botellitas de disolvente. Y, sobre todo, la auténtica crudeza real de Pedrouzos, en la ladera de Drados. ¿Qué forma o semilla podría sembrar?, ¿qué obra podría salir de ahí?, ¿de qué otro modo podría haber sido todo si hubiese aceptado salir de España?. Se lo habían ofrecido en Valencia. El futuro no era alentador en cualquier otra parte. ¿A dónde ir?, ¿a Argentina, donde el lobby galleguísta lo esperaba “con los brazos abiertos”?, ¿a Francia, donde no había sido capaz de sobrevivir en época de paz, y ahora ya en la antesala de una nueva Guerra Mundial?, ¿a Santo Domingo, para correr la suerte de Almoina o de Granell?, ¿a Tánger, junto a Juli Ramis?. Enfrentarse a la adversidad, cuando albergaba la adversidad dentro de sí. La seguridad familiar representaba, después de la debácle, la derrota conocida de los viajes a París. Debería haber sabido adaptarse, realizar una obra tópica, como la de Castro Gil o Prieto Nespereira, ideal para calmar la saudade de toda la emigración, desde Chubut hasta New York; o, mediados los cuarenta, exponer obra, de contenido plástico o político convenientemente neutralizado, en todos los casinos y obtener así su trozo de tarta. Pero los acontecimientos habían sido, -eran- tan dolorosos y estaba tan poco preparado para la vida, que era incapaz de autotraición.

Convivía Mazas con los habitantes de las cuatro casas del lugar, con un hermano oculto, con las patrullas que lo buscaban, con sus hermanas, con el recuerdo de la comuna vegetariana de Valencia, donde la utopía se había vislumbrado, con la luz del mediterráneo prendida en las claras pupilas, herida su alma por la extrema pureza de quien se había hermanado con otros seres de alimentación incruenta, compasión y entrega. Su manera de vestir y de hablar lo delataba; los vecinos desconfiaban. Que pretendiese explicarles la bondad de una alimentación vegetariana, acostumbrados como estaban al tocino, a la grasa, para poder resistir las durísimas condiciones de trabajo en un medio hostil, hacía que le tuvieran por loco. Realmente lo era. A pesar de ello, y del cansancio, del miedo vivido, se ocupaba de anotar, a lápiz, en letra diminuta lo que día a día constataba: las gentes viviendo como animales. “Una guerra civil en una colmena. La simple vida de los insectos. La vida simple de los animales, de los ganados de los campesinos” “Las gentes apenas tienen edad mental y de ahí el desorden aparente del mundo ya que para su desarrollo y circunstancias animales apenas precisan de esta facultad. I cuenta que su vida animal es todo, inclusión hecha de aquellas consecuencias artesanas inherentes a sus necesidades mínimas, al rigor del tiempo, a su lucha por la existencia. De ahí que no precisen de esta hermosa facultad. Una vez creadas estas circunstancias, surgen las circunstancias nacionales, de defensa animal colectiva, de las naciones, vitalidad organizada en estos propios instintos. Los instintos se acomodan a esta nueva circunstancia y en ella se recrean. No hay pues, edad mental histórica, sino animal. Las abejas y las hormigas. Ciencia y experiencia. Edad mental y edad animal o de utilización. Edad mental o físico matemática”. Asociaba ideas: “Maquiavelo, Pedro Fernández de Castro, Poincaré y el espacio psicológico. Sistema Taylor”[22]. No consideraba los escritos de Fabre como mera entomología sino como intentos por desentrañar el misterio de las relaciones entre los hombres. La trascendencia siempre olvidada, la necesidad ontológico-metafísica. ¿Cuánto tiempo podría mantener el interés por cuestiones que no harían más que complicarlo?. Una vez más, lo particular y lo general, la observación de la realidad y, a través del pensamiento, de la experiencia filosófica e histórica, su trascendencia inmediata. ¿No había sido escarmiento suficiente lo que pasara, lo que había observado en el viaje de regreso? . Era preciso apartar todo aquello para volver a construirse, para no negarse. Sumergirse de nuevo en la absoluta idealidad reparadora.

Soñaba la casa, refugio, término seguro. Influencia oriental, incluso en los retratos que de algunas niñas aldeanas había realizado, como destacó Valente con gran penetración cuando los vió[23]. Diseño de ornamentos de interior, lámparas, muebles, cortinas, sujeta-libros. Proyectos empresariales para sobrevivir, de una ineficacia acorde a la imposibilidad de enfrentar la vida desde donde se estaba planteando. Empresa de gallinas ponedoras, racionalización de la producción, diseño de comederos, de establos, una imagen de marca. Eslóganes, propaganda. El nombre de la empresa curiosamente profético: LARSA, S.A.; también la actividad. Debía de estar en los estros. Producción de huevos. Coren. Uteco. Intuía el futuro, también el Pop retratando a Sebastián Martínez Risco. En el exterior, la costumbre y la sumisión, la religión asumida como elemento “estructurador”, alienador en lo social, omnipresente, dominador de vidas esclavizadas, tan eficaz en la postguerra. Cándido en su papel de arrepentido. Aquellas pantomimas durante la misa, aquellos aspavientos contrictivos también lo delataban, pero ¿dónde estaba ya su lugar?. La razón, un total desvarío.

Con dificultad, con gran dificultad, se ha ido recuperando el recuerdo del pintor. Aquellos que lo conocieron no guardaban memoria agradable de quién había sido. Fernández Armesto, al que dedica uno de los seis poemas que escribió, es uno de los que puede responder de su actuación y residencia en la ficha de clasificación en Denia, dice -en una entrevista reciente-[24] saber quién era, pero niega su relación con él. Sin embargo, no era Mazas persona con quien se intimase fácilmente, tanto como para que dedicase un poema o regalase un dibujo. Bal y Gay, que hizo una de las críticas a Santa Margorí, puede, en1964, recordar con precisión la figura de “Don Ramón” Otero Pedrayo, también a amigos anteriores a la guerra civil, como a Eiroa o Maside, pero no a Mazas. Dieste lo recupera tan tardiamente como en 1981, a raíz de la presentación del libro de Gurméndez. En realidad, tampoco habría sido fácil recobrarlo en el inicio de las normalizaciones , al final del Franquismo, cuando todo el mundo militaba y exhibía una sabiduría y corrección política, más allá de las exclusiones de entonces y de los pactos de poder que ahora, veinte años después, se observan en esas excelsas criaturas sin mácula. En el colofón a la edición de Nós, en 1972, aparece un listado de mártires incluyendo a los colaboradores de la revista que habían sido asesinados en los primeros años del franquismo, y en el que no aparece Luis Huici. Pero, si ya en el momento inmediatamente posterior a la contienda convenía la prudencia, y no la evocación de determinadas amistades y recuerdos, ¿qué necesidad habría de – ya mucho después- recuperar a Mazas o a alguno de ellos?. Con la normalización democrática y con algunos de los protagonistas de todo aquello todavía vivos, no era oportuno, bien para evitar el tener que situar con claridad a cada cual donde le correspondía, solapando equivocaciones o vilezas propias, bien porque, a fin de cuentas, era conveniente escribir la historia con la veracidad de quien la relataba.

En los primeros veinte, en Ourense, es Eugenio Montes para Mazas el exclusivo estímulo intelectual, aunque transcurrido el tiempo, a éste no le resulte oportuno rememorar, reconstruir lo que había sido, con quién se había relacionado, sino simplemente vivir, vivir bien, con elegancia, hacer lo que fuera necesario para conseguirlo, matar los fantasmas del pasado. Convaleciente Montes largo tiempo de una enfermedad que requería reposo, era Mazas quién le acompañaba, hablando, divagando, intercambiando lecturas, soñando lo que después ambos pudieron realizar, al menos en parte, durante su estancia en París. El propio Montes lo expresa en el poema que a él dedica: “máis tí i- eu xa fumamos do Lucky Strike do Sena/ i –hay que darlle a Esculapio un chapeu de cow boy”[25]. Es poco probable que hubiera relación intelectual con otros personajes que, como Eduardo Blanco Amor, reclaman una cercanía que posiblemente no se daba[26]. Sorprende que Blanco Amor dedique autógrafamente a Mazas un folleto, reproduciendo una conferencia pronunciada en la Asociación de Amigos de Buenos Aires, sobre una exposición de aguafuertes de Julio Prieto Nespereira, y donde podemos encontrar expresiones de rutilante modernidad y profundo conocimiento del arte y la vanguardia, tales como: “Destaquemos, ya para terminar, en nuestro artista, su excelente criterio decorativo ”, o bien “Ahí está Monforte de Lemos, ceñudo hidalgo y señorial, dando cuenta de su pasado fino y prócer; ahí está el Berbés, abigarrado y nervioso barrio pesquero de Vigo… …Y Orense, hidalgo y místico, donde las casas están signadas de escudos de armas y llega el sol a las calles enlosadas de granito, después de irisaciones y tamizados suaves”…[27]

Nada era Nespereira en ámbitos de búsqueda e investigación artística. Sí lo era en el Ourense de entonces: con calle dedicada, por los mismos méritos y motivos que, tristemente y en detrimento de otros, -que como Mazas, o Méndez están olvidados o relegados-, acredita hoy. ¿Qué pensarían Huici, Mazas, Montes, Francisco Miguel, Jacinto Santiago, Paszckiewicz, Astorga Anta, Antonio Hermida-Cachalvite y el resto de todo ello?

Asusta su capacidad para compaginar lo que fue el grueso de su obra durante el franquismo –lo que significó como artista oficial con cargos y embajador cultural del régimen- con sus puntuales colaboraciones en Alfar o en Nós, de discutible valor y evidente oportunísmo plástico, aunque de un muy evidente otro matiz y contenido estético. Para otros, sobre cuyas obras en momentos de peligro real se pasó muy por encima, pertenecer a la vanguardia o colaborar donde también Prieto lo había hecho, significó la muerte. Claro que llegada la democracia se ha reclamado legitimación curricular para ellos por aquellos que durante la gran época de sequía, fueron paladines del oficialismo y negadores de una reivindicación plástica e histórica plena.

No ha supuesto empacho al galleguismo canónico reconocer a Nespereira como artista propio dado lo obvio de su producción, pero tampoco le ha supuesto empacho alguno reclamarlo como suyo a pesar de los firmes lazos que lo tenían atado al régimen del dictador y sobre los que se sostuvo durante mucho tiempo.

El grupo de Mazas, Montes, Huici, Miguel, Mezquita, Anta, Granell, Delaunay, Paszkievicz, tenía –tiene- una mayor trascendencia y calado intelectual -aún cuando no se estructuraran en grupo, ni dispusieran de aparato propagandístico alguno- que el pequeño y reducido mundo de lo gallego, aglutinado por entonces en torno a Nós, y con un posicionamiento de reconstrucción de la identidad nacional que nada, plásticamente, tenía que ver con postulados que o bien eran tomados muy en broma, -Vicente Risco-[28] o eran rechazados directamente –Castelao-[29] o ni siquiera se tenía conocimiento de ellos o parecía no tenerse, que es lo mismo: Otero Pedrayo[30], aún cuando se estaban produciendo en la más cercana realidad geográfica.

El grupo de Mazas, de Montes a pesar de contactos y colaboraciones esporádicas en medios como Nós, hablaba sencillamente otro lenguaje. Vivían en otro ámbito estético, en otras políticas, en otras identidades metafísicas.

Sorprende pues, no sólo que Blanco Amor se dedicase a hablar de arte, sino que pretendiese hacer pasar como arte puntualmente contemporáneo la obra de Prieto Nespereira, pero el colmo es que dedicara dicha conferencia a Cándido Fernández Mazas, sabiendo de su posicionamiento estético y de lo que pensaba de Nespereira y de su obra; pero al fin, el Dichi era el Dichi en todo lo relativo a arte, a contemporaneidad, a vanguardia; o por el contrario ¿había una intención como de decir?: mira chaval, lo tuyo no es, estáis equivocados tu y todos tus amigos, esto si que es, es lo más: ¡aprende!. Y de zaherir.

Tres años después, en plena campaña sobre el Estatuto de Autonomía Blanco Amor lo consideraría el nuevo Dn. Juan de la Coba[31].

Tampoco habían tenido nada que ver con la vanguardia -salvo en la forma-, a pesar de la actual aquiescencia general, Manuel Antonio ni los firmantes del Manifiesto Mais Alá, -basta con leerlo-, sino todo lo contrario[32].

Los tímidos intentos que Risco habría realizado en torno al Ultraísmo, donde difícilmente podría sentirse cómodo, -compárense los escritos de Mazas, de Montes, de Francisco Miguel, de Huici, de Jacinto Santiago, de Nuñez, con los que de Risco aparecen en Mitteleuropa (a pesar de que siempre fue tenido como un conaisseur, a pesar de que fue el inspirador de buena parte de la realidad plástica que padece Galicia en la actualidad)-; o con los que de Castelao aparecen en el diario de 1921, para darnos cuenta de cual era la verdadera realidad intelectual, de cual era la justa y cabal apreciación del arte. En artículos recientes sobre la “generación del 25” -en un intento de asimilar al ámbito Gallego a personajes tan dispares ideológica ( y por lo tanto estéticamente) entre sí como Mazas, Manuel Antonio, etc, o ligados entre sí, por sensibilidad o colaboración intelectual, como Otero Espasandín-, nos encontramos con que de nuevo se propone la melánge, como si todos hubiesen pertenecido a la misma hornada generatríz[33].

Lo que hoy vamos recogiendo de sus huellas es fundamentalmente plástico. García Luengo –de los pocos protagonistas de entonces todavía vivo-, entrevistado en Madrid en el otoño de 1999, en una cafetería de la calle Ibiza, se sorprende al saberlo; pues, al igual que Torrente Ballester, lo desconoce como pintor o dibujante, lo recuerda como hombre de teatro.

Los últimos meses, apenas otro incentivo que la joven compañía de Áida y Rocío, a quienes “examinaba” de Balzac. Había realizado unos pequeños retratos en acuarela de algunas niñas del lugar. No había querido bajar a Ourense más que una vez para ir al dentista, y a nadie había querido ver. Tampoco quedaban muchos de los antiguos amigos. Juan Astorga en Madrid, pero por poco tiempo, enseguida se marcharía a Venezuela, Juan Rodríguez Dever estaba ya oculto en Valencia con otra identidad, los demás habían sido claudiados, tan solo quedaba Luis Madriñán quien, a pesar de haber participado en la aventura de Akademos d’ Ourens, y en el homenaje en el Hotel Miño a propósito de la publicación de Santa Margorí, y de haber sido retratado maravillosamente por Mazas para Arelas Írtas; jamás volvió a tener recuerdo para él mientras vivió, mediocre, miserablemente, arrastrando los recuerdos.

Rehuía las excursiones por la sierra, en las que el cura don Eduardito llevaba el liderazgo, o a la ermita de Camba. Provenía la desgana de la falta de un compañero capaz, y Armando, -destrozado siempre por su dialéctica implacable y certera-, aunque fiel, no podía salir de su escondrijo.

La Abeleda lejos, inalcanzable, en aquel desierto de estímulos. Caneda, el hombre bueno que salvaba vidas y haciendas, con préstamos imposibles, ante la desesperación de quién nada podía hacer con la palabra ni con los hechos. La ignorancia, la sumisión habitaba la tierra.

He estado en Penedo hace unos días. Drados, imponente, como entonces. Niebla, frío, persistente lluvia. El cementerio parroquial, arruinado, como tantos. Perennes flores de plástico, para ocasionales muertos, botes de lejía y suavizante, con formas ergonómicas, abandonados sobre el lecho de piedra en que descansa el viajero. El granito igual a si mismo, telúrico, eterno. Limo de lluvia, recientes musgos, cristales rotos del inestable búcaro de flores que el viento destrozó, peligroso para manos piadosas que intenten arrancar las zarzas o la maleza que inevitable germina. Ausencia de un nuevo cacique con influencia en la Diputación. Rutina, ignorancia, desgana, embrutecimiento de gentes a las que hace tiempo llegó la televisión. Territorio desestructurado. Recursos pobres que se manejan arbitrarios, conforman el nuevo horizonte: un orden moral prostituido bajo el que yace, sepulto, lo que luminoso y limpio alguna vez aconteció, lo que, feraz, daba sentido a la tierra.

La casa no tiene tejado. Armando lo hizo sacar hace unos años. Decidió que la ruina se fuese apoderando de ella, pues del paisaje recordado no quedaban ni los pequeños bosques referentes, que se talaron por codicia. Hoy poco más que algunos trozos de mural sobre cal pobre, algunos frascos rotos de barniz o disolvente en una estantería podrida por años y años de innumerables lluvias. El pillaje hizo el resto. Dentro de poco, por decisión de Áida, hasta los sillares serán removidos, para que entre las casas circundantes, contaminadas por ladrillo y aluminio, quede solo la ausencia de quién habitó una morada inexistente en una época improbable.

Ourense, diciembre 2000, mayo  2001

[1] Eusebio García Luengo. Recuerdo de un malogrado. Arriba, Madrid 13 de marzo de 1966

[2] op. Cit.

[3] Francisco Paradela Nuñez. Trabajador de Banca. Asesinado en Larouco en 1936. Hombre cordial. Habiéndo sido avisado de que su vida corría peligro, lo tomó a broma, como a broma fue tomado el Alzamiento Nacional por muchas personas, en los primeros meses de la insurrección. La mayor parte de quienes se nombran, y que fueron paseados, pertenecían al magisterio español. Eran republicanos de distinta filiación. A no ser que se indique, no se exlplicarán sus biografías, cabe sin embargo señalar que todas ellas están contenidas en el libro”Política y Pedagogía” de Armando Fernández Mazas, que podríamos considerar una biografía profesional y sentimental. Muchas personas fueron ejecutadas en Orense desde 1936 a 1939. Una visión general de lo que sucedió en Galicia entonces, lo refleja maravillosamente Maruja Mallo en un escrito titulado “Alameda de la muerte”, e incluido íntegramente en el libro de Ana Rodríguez Fisher “Objetos extraviados”. Femenino Lumen, Barcelona 1995. Reseñar igualmente que, el gran trabajo recopilatorio sobre los muertos del 36 al 39 en Ourense, lo estaba realizando Cuca Tovar, y quedó a medio esbozar y desde luego inédito por haber fallecido, no sin haber encontrado muchos avatares y dificultades, inclusive con un pleito por obstrucción que costó arresto domiciliario e inhabilitación a un alcalde del P.P.

[4] Eligio Nuñez. Nuestra Juventud. A Fernández Mazas. La Zarpa, Orense 12 de julio de 1930.

[5] Evaristo Correa Calderón. Índice de utopías gallegas. “La noche Céltica”.

[6] .- En este año 2001, no existe nº 147 de la Rue Broca. La numeración acaba mucho antes. Según alguna gente mayor del barrio a la que se le preguntó la Rue Broca nunca tuvo mayor longitud que la que tiene. Optamos por fotografiar el nº 47.

[7] Maribel Outeiriño. “Orense cuna de Dandys insignes y abundantes”. Contiene una entrevista a Augusto Assía. La Región, Orense 23 de febrero de 1992. Respecto a la desconfianza que le inspiraba Montes, u otros como él puede deducirse de los comentarios contenidos en un artículo del propio Mazas titulado “Lo menos que se puede hacer” publicado en el diario “La República” de Orense el 4 de mayo de 1930: “Ahí; en los cafés de mi pueblo estábamos rodeados de cazadores furtivos y no de policías. “Ni a mi ni a nadie nos asombraban los policías: cumplían con su obligación. Los que nos dolían eran los otros, los menopáusicos pescadores de río revuelto, los que con la sonrisa de la amistad venían hasta nosotros para justificar ante el Poncio sus mendrugos de espiones, para vivir con los dineros recibidos de las letrinas”… …”Y por lo que respecta a crueles, que nos lo digan a los que sufrimos persecución, bajo el poder del difunto, en París. ¡Eran como caimanes, los muy canallas! Los había de todas las profesiones: Catedráticos de filosofía… etc, militares, cónsules, literatos, pintores, escultores, dibujantes, periodistas, carteristas, etc, etc. Yo he conocido a alguno que por dos pesetas le vendería la piel de su madre a un fabricante de petacas”.

[8] Libro de Actas de la Comisión Provincial, pág. 137 a 138, 16 de diciembre de 1924. Habría que hacer notar la diferencia económica que estipendiaba la Diputación Provincial de Pontevedra para sus artistas en aquel momento. Hay mucha diferencia de setecientas cincuenta pesetas a tres mil. Y es que a pesar de la proverbial generosidad de la Diputación Ourensana, siempre fue en realidad bastante miserable. Hoy mucho más pues ni siquiera se otorgan becas o se desconoce que se otorguen.

[9] Carta de Pancho Cossío a Bores de abril de 1925, en la que también hay un saludo manuscrito de Mazas a Bores. “Francisco Bores. El Ultraísmo y el ambiente literario madrileño 1921- 1925” Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 1999.

[10] Carta de Pancho Cossío a Bores de julio de 1925 “Francisco Bores. El Ultraísmo y el ambiente literario madrileño 1921- 1925” Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 1999.

[11] Carta de Cándido Fernández Mazas a su familia. París 1927. Fecha sin precisar.

[12] Artículo suelto. Sístole y Diástole. Epístola a Madame Retórica”Manuscrito inédito.

[13] .- “París de esguello”. Eugenio Montes. Diario La Zarpa, 20 de julio de 1927.

[14].- Ver el artículo“Entre París y Vallecas (Notas sobre el arte Español de los años veinte)” de Juan Manuel Bonet. Índice – 529. Enero de 1991.

[15].- “La dulzura de vivir”. Jesús Bal y Gay. Alejandro Finisterre editor. México 1964.

[16].- Eusebio García Luengo. op. cit.

[17] .-“Homenaje póstumo”. Artículo inédito sobre Armando Fernández Mazas. Carlos Gurméndez. Madrid 1996. Maribel Outeiriño. Op. Cit. Del artículo puede deducirse la relación entre estos tres personajes: Mazas, Assía y Montes.

[18].- “Sombra do aire na herba”. Título de un libro de poemas de Luis Pimentel.

[19] .- Verso de José Ángel Valente.

[20] .- Prima de Eugenio Montes. Existe una fotografía dedicada a Cándido Fernández Mazas.

[21] .- Cándido Fernández Mazas. “Huesos a un perro hidrófobo”. Con linóleum ilustrándolo. Respuesta a un artículo de Felipe Pedreira. Ourense, La Zarpa

[22].- Cándido Fernández Mazas. “La Mecánica Humana”. Notas manuscritas. Penedo 1939-1942.

[23] .- El día 4 de abril de 2000 en la “Pecera” del Círculo de Bellas Artes en Madrid.

[24] .- Entrevista de J.M. Bouzas a Augusto Assía en Xanceda, 8 de Junio de 1999. Existe filmación en video.

[25] .- Eugenio Montes. GOOD-BYE GALICIA “Versos a tres cas o neto” A Cruña, Nós, 1930.

[26] .- José Luis López Cid siempre mantuvo que Montes era Amadeo, el personaje central de La Catedral y el Niño, de donde podemos deducir por tanto un amor platónico e ideal de Blanco Amor hacia él; pero precisamente por ello, lejano, distante e inalcanzable.

[27] La Nueva Emoción Gallega. Eduardo Blanco Amor. Buenos Aires, 1928.

[28] “6º.- Eu non son partidario de ningunha d’ estas escolas. Fago poemas d’ estos “pour l’ Espagne et le Maroc” e mándoos â revista Grecia porque son amigo do direitor, Isaac del Vando Villar, un rapaz andaluz, de raza xudía, que non entende nada d’ esto, seno n que se dedica a compra – venta d’ antiguedades…”Manuel Antonio. Correspondencia. Edit. Galaxia, Vigo, 1979. Págs. 201-202. No lo tomó tan en broma, muchos años después mediados los cincuenta, cuando se apresura a realizar una crítica a una exposición Madrileña de Saura desde Ourense. Como un escolar que hubiese hecho los deberes, envía el recorte del periódico provinciano que, de no enviarlo el esforzado crítico, jamás llegaría a manos del novel pintor. Igualmente en su afán por acercarse al surrealismo a través de Cirlot, también en los cincuenta, cuando todo aquello ya lo habían vivido Montes y Mazas en los veinte y treinta, pero Risco de aquellas estaba muy preocupado con otras especulaciones. Hay que hacer notar que Risco guardaba celosamente algunos dibujos de Mazas, que todavía hoy se encuentran entre los papeles del legado, depositados en su fundación.

[29] No hace falta más que leer el tan cuidadosamente vadeado por los críticos, “Diario de 1921”.

[30] Otero jamás se preocupó por la estética o la plástica, -como no fuese la decimonónica- tampoco aparece en el inquérito a los pintores y críticos gallegos publicado por Galaxia en 1951, por lo que podemos afirmar que tampoco se le tenía en cuenta como crítico. Es de reseñar no obstante su ¿ensayo?, sobre Julio Prieto Nespereira publicado en 1970 (Editora Nacional, Madrid)

Aunque Julio Prieto no pasó de ser un mero pintor costumbrista, Otero lo presenta como artista total, buscando afanoso “En sus terminos amargos como en sus gozosos epinicios” so pena de quedar “al borde de un riesgo lamentable y nada heroico: el del engaño de la teatralidad superficial, del tópico envarado y complaciente”. El que dicta a ciertos organismos sin duda oficiales esos letreritos de “vista pintoresca” y otras concesiones a la vanidad satisfecha y moralizante”op. cit. Qué capacidad de penetración y de síntesis manifiesta el buen Otero, si lo quisiera hacer mejor no podría.

[31].- Personaje del Ourense de principio de siglo. Agrimensor y escritor. Inventor del idioma “Trampitán” en el que compuso muchas de sus obras y que Torrente Ballester recoge en la Saga fuga de J.B. José Ángel Valente traza una semblanza suya en “Variación sobre el ángel”. La suya era una locura genial a su manera, igual que la de Mazas, aunque la carga peyorativa del comentario de Blanco Amor pretendía ocultar la lucidez de determinados posicionamientos o análisis políticos. La trifulca suscitada a raíz de la campaña por el estatuto en el teatro Losada en Ourense, se saldó con pelea incluída. Durante los días siguientes, y ante el acoso de los galleguistas, Mazas se vió obligado a editar y distribuir un pasquín para defenderse, titulado “Mientras la caravana pasa”.

[32] .- Puede consultarse al respecto la correspondencia entre Castelao y Manuel Antonio, donde toda aproximación a la Vanguardia por parte de los autores del “Manifesto” queda cuestionada por los auténticamente pertenecientes a ella. Solamente los refrenda Castelao, que como puede deducirse del ya reseñado “Diario de 1921”, no mostraba precisamente un radar muy fino en cuestiones de estética. Puede consultarse todo esto, aparte de en “Manuel Antonio. Correspondencia”, Galaxia, Vigo, 1979, en el libro ”ARTE Y NACIONALISMO” de X.Antón Castro. Edicións do Castro, Sada, 1992,en su apéndice documental.

Lo de considerar a Valle Inclán “un pollo bien de Madrid” no deja de sorprender -a tenor de las recientes lecturas pías y adoraciones nocturnas, de los que reivindican el “Manifiesto mais Alá” como piedra fundacional de lo más In de lo Plus de la Genuina Avangarda Galega, junto al Rock Bravú-, y tengan tanto interés en que Valle se represente en Gallego, cuando el propio autor al respecto fue bastante claro.

[33].- “Sementeira de Ronseis”. –Unha xeneración na vangarda- Teresa López. Espiral Maior. Poesía. A Coruña 2000. Pág. 9 a 43.

Publicado en Cándido  Fernández Mazas. Vanguardia, militancia y olvido. Círculo de Bellas Artes/Fundación Caixa Galicia. Santiago de Compostela, abril de 2002.

Sombras que se abren,

un animal muerto, aún maravilloso.

La ofrenda,

su dúctil plasticidad

antes del rigor mortis,

materia de trabajo

justo en el vértice

donde comienza la degradación.

 

Hay una luz.

No ilumina estancia alguna

tampoco desvela el signo,

sólo la fugacidad que atinge

toda cosa.

 

Bodegones, despojos,

lo efímero para expresar lo efímero.

El color contrasta con la muerte:

un soplo de vida

de duración vegetal.

 

Sombras diluidas

de las que la forma huye.

Una estructura ósea, cobijo.

Un ser dubitativo precisa disponer,

leer antes de que el ojo lea.

 

Hay una luz que guía,

vestigio esencial,

pero también declina

gobernada por el tiempo.

De su duración no queda

sino instalarse en la retina,

traslúcida va

a punto de perderse.

 

De la no consumación

grises rescoldos

en los que habitó la llama.

Brasas fueron

un alma tienen todavía,

un resto de materia fenecida.

Inalterable parece

y en cambio yace súbita.

 

Veloz la rama y viva.

Inerte el pájaro de color repleto

aún cadáver parece estar en movimiento.

Aderezo ritual

que conjura

muerte, belleza y forma.

 

Todo es materia

hasta la aniquilación.

Sus pasos intermedios

convierte en trazo

el manipulador, y los congela.

 

24. 03. 2007

¿Podréis oh nuestra fuerza y nuestra gloria

abrir brecha en el muro de los muertos?

Bonnefoy

 

Para todos la muerte tiene una mirada

Pavese

 

 

 

Perseguir la belleza a través del lenguaje, a través de las imágenes, no es sino una forma poética de perdurar, de “abrir brecha en el muro de los muertos”, de aniquilar la desmemoria, una de las caras de la muerte. Acecha el creador sus bordes emboscado en las palabras (o en los signos) que, como antorchas, alejan la tiniebla y permiten ver con nitidez lo que ya ha sido, lo que está siendo sucedido y lo que vendrá.

Es la memoria la que aniquila a la muerte, la que nutre la creación.

 

Es un designio cultural determinante el concepto de muerte. No la explica el credo intelectual o la tendencia ideológica . Atemoriza, a pesar de los paliativos que la religión y la cultura han extendido como un bálsamo, al ser ineludible. Es, “El temor a una reabsorción en la nada” (Gildebrand), por tanto ausencia de memoria, no del recuerdo que pudiera quedar de quienes fuimos o de lo que hicimos, sino ausencia de algo más profundo: desaparición de la conciencia como ente consciente que se piensa.

 

Inmerso el artista en la maraña de significados y de significantes que cree controlar y manipular, no hace sino liberar potencias de las que es mero vehículo. A través suyo el mito se expresa a sí mismo. No importa la técnica o los medios que haya utilizado.

 

¿Cabe hablar de una moral del esfuerzo en la materialización de la idea? ¿Cuál sería el concepto de lo auténtico? ¿Son válidos todos los lenguajes, siempre que su visualidad no enmascare la falta de discurso, la endeblez de pensamiento? ¿Puede un recurso visual deslumbrante convertirse en resultado artístico aunque carezca de coherencia?

 

La metáfora gráfica, tan manida ya, de una piedad –además negra , como un guiño endeble a lo políticamente correcto– ¿representa acertadamente la esencia y el horror de la muerte?, ¿es un icono repleto de modernidad?, ¿es la más certera representación de la muerte, o más bien una misse en scène, no en la que el artista se diluye buscando que desaparezca su rastro y su conciencia para que su obra rasgue el velo de la muerte, sino como una representación canónica del ideal narcisista, en la que mira desde el más allá para verse dramáticamente amortajado como héroe de la imaginación y de la imagen, como un imprescindible abridor de nuevos surcos de significación y referencia, mientras es llorada su desaparición irremediable?.

 

 

Quien carece de memoria, carece de pasado, carece de historia. ¿Cómo puede reflexionar plásticamente quien carece de memoria?, ¿cómo puede crear alguien sin memoria?, ¿cómo puede enfrentarse pues creativo, al hecho de la muerte como tema o como pretexto?.

 

«Sin el aporte de la historia, –de la memoria– no puede haber modernidad… (…) … No es difícil deducir que en la modernidad le resulte al hombre imposible realizar una labor creadora»(Arroyo).

 

l

 

«Todo aquello que no se nombra no existe, es la palabra la que crea, la que da existencia a las cosas» (Lacan)

 

Siempre habrá desheredados para la historia, protagonistas verdaderos e inexistentes por ignorados, por deliberadamente ignorados, por no pronunciados. La historia se escribe y se reescribe. Terrible padecerla, ningún caudal divino o humano va a ser capaz de cambiar su curso. El presente se cimienta en las mentiras pasadas. Se conjuran los necios contra el honesto, contra el justo, contra el soñador y, si con el tiempo es posible reconocer la oreja de Van Gogh (Schnabel en Basquiat), serán otros necios venideros quienes vuelvan a matarlo apropiándoselo, quienes enloden su legado o pensamiento, su valor. Será ese el único modo en que se sientan significantes, único modo en el que crean poder expiar las culpas de los que son herederos en la mediocridad y en la ignominia, haciendo que, siempre igual, la rueda del tiempo gire inagotable.

 

Todo lo que no se publica no existe. Una memoria selectiva controlada por el poder, por la costumbre, por un grupo, determina lo que es dable que exista o que no exista. ¿Cuál es la respuesta del creador ninguneado para la historia?, ¿negarse él mismo?, ¿ocultarse?, ¿deliberadamente instalarse en las «regiones inferiores», (Vila Matas sobre Robert Musil) por exquisita sensibilidad?, ¿ imbuir «postumidad» en su obra, aún inconscientemente o de un modo no querido, incapaz de hacerla de otro modo a pesar de las funestas consecuencias que podría acarrearle?, ¿dotarla de una potencia que detonará póstumamente, tal vez si halle receptores adecuados a su arte o a su mensaje?. Más que Musil, Adolf Muschg o Ludwig Hohl así lo hicieron ¿Era esa su manera de situarse al lado del ángel de la historia de Benjamin?, ¿eran ellos el ángel mismo, que intentaba que su obra no pasase a engrosar el montón de ruinas que habría de precipitarles hacia el porvenir?; ¿sería la suya una suerte de retractación o de esfuerzo que intentase, infructuosamente detener el progreso o, simplemente habrían captado el sentido de la historia ofreciendo una respuesta totalmente lúcida al negarse a participar en ella y sin embargo sucumbiendo a través de su rastro inevitable, inermes ante futuros admiradores – traidores?.

 

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«El hombre santo besó a un mahometano

sin vomitar

y dijo:

Soy perfecto.

 

Gratias agimus tibi por haberme hecho

Capaz de ser heroico hasta este extremo

Y poder exhibirlo.»

Valente

 

Amparados en la corrección política, exhiben impúdicamente los artistas sus convicciones heroicas. Son perfectos. Aquello que les repugna, –secretamente– constituye el corazón mismo de su discurso estético. Vivimos tiempos confusos. La comodidad nos rodea. Somos blandos. Los bárbaros nos invaden: ¡pobrecillos, tienen razón en todo, tienen hambre y nada que perder, son jóvenes y temerarios!, y nosotros, ¡somos tan comprensivos, tan demócratas, tan decadentes!

Convendría a todo artista, un baño de realidad en el que sumergirse. No sería mala elección la del Islam. Un pequeño «bocado de realidad»(Ginsberg) islámico, sin conservantes, ni colorantes, para que quede todo dicho, para que no sea preciso después, analizar nada a la divagadora luz de la falsa moral occidental, prudente y mesurada, paternalista y condescendiente, tan vomitivamente plena de corrección, como abiertamente cursi en su representación.

 

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“Nada tengo que ver con este país ni con su lengua, que utilizo lo menos posible. Así reviente…. he terminado definitivamente con él”

Kurt Tucholsky

 

 

Combatir el gregarismo, levantar orgullosamente los jirones prendidos en el mástil como símbolo ridículo, como antibandera, como metáfora de la vida que nos hace “expertos al fin en todas las derrotas”(Valente). Desertar, “tan sólo al desertar soy fiel”(Celan), la desesperación o los recuerdos, la condición humana siempre cambiante. El puente Mirabeau, y todo el horror vivido tiempo antes empujando, el horror verdadero, no importa qué oscuro Sena como solución definitiva, como final de un viaje de zozobra y pesadumbre, unas cápsulas de cianuro, una pistola en la sien o en la boca, o a dentelladas, arrancando medio rostro al enemigo para provocar que utilice su arma, para responsabilizarlo como asesino de una muerte buscada y honorable, como la de José de la Torre, arrojado después de 17 puñaladas desde un balcón, en 1936, “et quels amours”.

 

Las ruinas de Europa, acechantes en el ánimo, la culpa por haber sobrevivido, el suicidio como única salida al “malheur”, a pesar del miedo a la muerte, también la culpa por no haber seguido una suerte segura, por haber sido insolidarios en la desdicha, en la muerte. La época feliz a la que habían pertenecido, la juventud perdida. Suicidar los recuerdos, los momentos contenidos de desesperanza y de dolor, pero también de gloria, de plenitud y de dicha.

No es la desesperación la que fuerza a estos suicidas, sino el hecho de negar lo mejor de sí a quienes quedan, que a lo mejor ya es nada, porque todos aquellos a los que amaba el suicida pertenecen ya al reino de las sombras. Es la negación de la última patria prescindible: el cuerpo, libre y sin contornos. Negárselo a la Patria, inutilizar aquello que la nación o el estado cree que le pertenece y que puede usar, manipular, vender, comprar.

 

No comprometerse ¿con qué idea, con que sevicia colectiva así al desertar?, ¿con qué identidad grupal igualadora?, ¿con qué orden? “Tan solo al desertar soy fiel”(Celan) de nuevo, qué paradoja, ¿cuál es la bandera tras la que marchar obediente?, ¿cuál la tierra?, ¿cuál la Patria?. Si todo cambia, como las fronteras del país al que perteneció o creyó pertenecer Celan algún día, arrasado por la historia, o al país o a la ciudad a la que allá entonces, creyó pertenecer Valente, arrasada por los constructores –que igualmente se acabaron suicidando–, éstos por cobardía, (alguien los había desplazado en el corrupto escalafón); tanta lealtad, tanta consecuencia, tanta fidelidad, ¿por qué, a qué, a quién, de qué modo.?

 

 

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Retratados por Juan Ramón Jiménez en su libro Españoles de tres mundos, aparecen personajes que tuvieron relación con Galicia a través de artistas o literatos de la generación que llegó a la madurez personal e intelectual hacia la década del 30 del pasado siglo.

 

Me interesa el libro de Juan Ramón no sólo porque hubiese ignorado la diferencia entre caricatura y retrato de esos personajes, sino porque hubiese considerado españoles a gentes de distintas procedencias.

 

Quiero hablar, desde la misma perspectiva plural de Juan Ramón, de todas estas vidas que en tres o en infinitos mundos se cruzaron y se volvieron a cruzar, trenzando una peripecia vital única, enriquecedora, cosmopolita, desgarradora, en la que siempre Galicia está presente, pero en la que, están presentes también muchos otros acentos, lugares y personas, de las que surgieron obras únicas y que jamás habrían llegado a ser de ese modo de no haber sido así la historia, ni las circunstancias ni las vicisitudes personales. ¿Cómo si no en el exilio habría de convertirse en pintor Granell, o conocer a Marcel Duchamp o a André Bretón?, ¿cómo si no habría de llegar a ser secretario personal de Trujillo, para después denunciar su régimen en Una satrapía en el Caribe, José Almoina, «que se inclinaba bien, pero demasiado»[1], ¿cómo habría podido realizar Fernández Mazas los maravillosos dibujos de los primeros años de la década del 20, de no haber residido en Portugal y en Galicia los Delaunay, haber podido departir con Paszkiewicz, a quién habría conocido a través de la experiencia de Alfar?, ¿cuándo y de qué modo habrían llegado a París Manuel Colmeiro o Laxeiro, tan tardíamente respecto a la vanguardia? o, ¿cómo habría sido posible la obra de Lugrís de no haber existido previamente la de Francisco Miguel, que fue más mejicano o francés que propiamente gallego como no fuese para ser asesinado?

 

Mientras en Galicia se gestaba un modelo identitario en el que pudiese sustentarse el emergente regionalismo, la vanguardia o la modernidad quedaban lejos. Una y otra cuando su germen es auténtico, son contestadas desde esa consideración empobrecida; lo son incluso hoy[2]. En la segunda década del s. XX se encontraban tan lejos como lo están ahora, no sólo por la naturaleza social y económica de Galicia, sino porque aquellos a quienes preocupaba la idea de estética última, –los atareados por vivir su tiempo y con su tiempo– se encontraban en las antípodas ideológicas de otros que se empeñaban en construir una identidad.

 

No surgen las propuestas estéticas con voluntad de vanguardia en las primeras décadas del s. XX de una idea etnicista, o ruralista, sino que surgen de la ciudad, son enteramente urbanitas y, en Galicia entonces, –y eso a pesar de que Eugenio Montes, como irónicamente hace notar Juan Manuel Bonet, pretendiese hacer desde Orense una revista que se llamase Rascacielos– no se daban esas condiciones. Según Vilar Ponte, sólo la «enxebrización de las almas podría llevar al triunfo de Galicia».

 

Fue la modernidad en Galicia una modernidad tardía, la vanguardia sencillamente no se dio[3]. Quienes generaron poéticas de valor, más como búsqueda armónica, intuición o necesidad enteramente personal que como fruto de un medio especialmente fértil o enriquecedor, fueron individuos singulares. Sería conveniente recordar sobre este punto las opiniones de Francisco Miguel sintiéndose atrapado en su realidad e intentando huir continuamente de ella; interesándose por las artes aplicadas o por los procesos de producción seriada, como seña de auténtica modernidad en contraposición a la idea decimonónica de artista esencialmente inspirado[4]. La industria era en Galicia anecdótica. Las patentes si las había eran foráneas[5], los que generaron la tardía revolución industrial no eran gallegos, los creadores de Sargadelos, Antonio Raimundo Ibáñez o Luis de La Riva quedaban lejos, etc.

 

Sorprende pues, que cualquier referente cultural con que haya de teñirse siempre esta etapa histórica sea el de las distintas efemérides del santoral celebratorio identitario en el que, los perfectamente contemporáneos, los que eran conscientes y lúcidos, aquellos cuya obra revestía y reviste un mayor valor histórico, plástico o literario, aquellos cuya moral irreprochable los convirtió en víctimas, aparezcan ahora mezclados con muchos otros de quienes –no sin razón– huían, recelaban o se mantenían alejados. Me refiero a Luis Huici, Francisco Miguel, Alberto Vilanova, Manolo Méndez y otros que irán apareciendo a lo largo de estas líneas.

 

Respecto a quienes aportaron algo perfectamente coetáneo a la construcción de una Modernidad o una Vanguardia en (o incluso fuera de) Galicia ¿habría que tener en cuenta quienes vivieron aquí, que gestaron parte de su obra aquí y que amaron a Galicia y a sus gentes? como Loupot, Robert y Sonia Delaunay, Berta Singermann, Paskiewicz, Guilherme Filipe o, ¿serían gallegos tan sólo aquellos que nacieron en Galicia –fortuitamente– que no residieron nunca más aquí, ni manifestaron mayor vinculación con las coordenadas geográficas de su nacimiento, como la actriz María Casares, el pintor, pretendidamente surrealista, Pedro García de Lema, el escultor Cristino Mallo, el escritor cubano Lino Novás Calvo, –sorprendentemente reivindicado ahora desde web culturales del nacionalismo militante– que nunca escribió en gallego y nunca retornó a Galicia, aunque sí vino a vivir la guerra de España, al igual que Carlos Montenegro también cubano, rememorado como referente por Reinaldo Arenas y no reclamado todavía por el nacionalismo, que tampoco escribió en gallego, sino en la lengua de la vida, a la que fue abocado, en la que podía narrar cómo había matado a un hombre por haber abusado sexualmente de él, y cómo vivió una condena de quince años por asesinato? o, por idéntica razón ¿podría no considerarse gallega toda aquella obra que aún habiendo sido realizada por personas nacidas en Galicia y que se sentían tales, se produjo fuera de Galicia? o, ¿se incluirían tan sólo en la relación afamados artistas que hayan llegado al culmen o que habiendo destilado una esencia de belleza indiscutible, aunque geográficamente no aquí, pero tan señera que no se puede soslayar? Es el caso de Granell, cuya obra a pesar de hallarse en su práctica totalidad en Santiago de Compostela, y a pesar de hallarse tan lejos estética e ideológicamente de la que produjeron sus compañeros de generación nacidos en Galicia –los que practicaron lo que ha dado en llamarse “a estética do granito” desde los años cuarenta– (o precisamente por eso), es menospreciada deliberadamente o se deja que languidezca a través de la adulteración que de ella hacen los políticos, los advenedizos o los profesionales de la cultura.

 

¿Consideraríamos creador gallego a Ángel Ferrant, porque administrativamente trabajó aquí un tiempo y porque colaboró en Alfar? o, por razón tan peregrina como es que haya utilizado materiales en sus obras que aquí hubiese recogido?. ¿Consideraríamos gallego al caricaturista (más bien retratista de vanguardia) ZAS, seudónimo de José Delgado Úbeda, que plasma la fisonomía de gallegos de su época como la de Pablo Iglesias, la de la soprano Ofelia Nieto, la del doctor Doval, la del boxeador de fama internacional Andrés Balsa, la del general Martínez Anido, la del actor José Goyanes, la del juez José Rodríguez Carracido, y que si no lo fuese (gallego) tendría acaso alguna importancia? ¿Podría ser considerado gallego el crítico de arte madrileño y teórico del teatro Emilio Estévez Ortega que organiza la exposición internacional de arte español en Oslo en 1932, que es asesinado en 1936, y que se ocupa tanto de Galicia y de sus creadores?

 

Si de la producción plástica –que afortunadamente no necesita traducción– se pueden plantear todas estas consideraciones, la literatura cuyo vehículo es el idioma, presenta otras particularidades que es dable también analizar. ¿Cabría considerar autor gallego a Valle Inclán, a pesar de que se lo tomasen a chunga vanguardistas como Manuel Antonio o Cebreiro en el archisantificado manifiesto Máis Alá, a Camilo José Cela –a pesar de su faceta como delator, o, a pesar de que no haya la certeza de que hubiese podido escribir todas sus obras[6]– a Torrente Ballester, al periodista Julio Camba, a Wenceslao Fernández Flórez, al pensador y escritor vigués Ricardo Mella, que llegó a polemizar con Lombroso, y una de cuyas máximas era «No pongáis muros al pensamiento», o a los textos de 1922 de Mazas en La Zarpa que se anticiparon al surrealismo, o su posterior producción teatral entre los años 20 y 30, o muchos de los que escribieron en Alfar, y que lo hicieron en lengua castellana?

 

Mal que nos pese (a unos más que a otros), conforman todos ellos, diletantes o desmemoriados, afectos o desafectos, naturales y adoptados, legítimos o espurios respecto a Galicia, un mosaico que explica la realidad que se pretende mostrar, y en la que si huimos de lo que ha dado en considerarse lo políticamente correcto, desde el punto de vista que lo plantea Robert Hughes, es decir, desde la definición de unos parámetros que establezcan el grado de excelencia en la creación en las diferentes prácticas artísticas, sin tener en cuenta la adscripción al cupo correcto y debido, nos encontraríamos, tal vez, con una nómina distinta a la que es habitual.

 

Es la revista Alfar el proyecto cultural más importante que se plantea desde Galicia en esos años, no sólo por su calidad, ni por la trascendencia y notoriedad que alcanzarían muchos de los que colaboraron en su gestación, sino por la apertura a nuevas realidades que se estaban produciendo fuera de Galicia, también fuera de España, artísticas, literarias, estéticas o filosóficas. Esta voluntad por pertenecer al mundo que persiguen al mantener correspondencia con revistas como Manomètre de Malespine, o Nouvelles Littéraires era tan fuerte que acabaron arrastrando –al menos como corresponsales– a otros proyectos realizados desde Galicia como Nós, que se veían así en el mundo, aunque incómodos (o sorprendidos) al verse navegando en mares más anchos y profundos, en los que su identidad, (los límites en cuya seguridad deseaban constreñirse) se veía amenazada.

 

El hecho de que Alfar se editase en Galicia, dado que su animador Julio J. Casal estaba destinado aquí, así como la apertura a la colaboración de artistas, literatos y ensayistas gallegos, es anecdótica. De haber sido destinado Casal a cualquier otro lugar, hubiese realizado igualmente el proyecto, lo que no está tan claro es que participasen en él artistas gallegos.

 

Siguiendo el hilo que desenreda Juan Ramón en su libro, aparece Norah Borges, pintora y linoleísta que colabora en Alfar, casada con Guillermo de Torre de quién Mazas recibe en Orense una postal alabando sus dibujos. Hermana Norah de Jorge Luis Borges quien colabora junto a Cossío o a Rodríguez Sanjurjo, en la revista Síntesis que dirigía en Buenos Aires Xavier Bóveda. Aparece también retratado Ramón Gómez de la Serna quien según Eugenio Montes guardaba dibujos de Mazas; aparece igualmente reseñado Montes de quien Juan Ramón dice que, «Cuando le conocí, bailaba el tango más que la poesía», era el mismo Montes que años después enviaba una carta a Portugal, a donde había huido Álvaro de las Casas, en la que le proponía ser el intelectual del régimen en Portugal, dados sus contactos ya que, «El éxito de la hora es Falange». Álvaro de las Casas optó por el exilio. Aparece también Francisco Bores, «Morenito labrado», que «..pinta y pinta, echado sin sueño en el tiempo, río al futuro, las yemas de los dedos por pinceles», que hizo tantos y tan bellos linóleums para Alfar, que compartió estudio en Madrid con Mazas, de quien recibe un saludo desde París en una carta de Pancho Cossío en la que lo invita a unirse a ellos. Eduardo Vicente, que ilustraría la novela La Marcha Humana del periodista Lorenzo Garza, ycompañero madrileño de tantos gallegos y artistas que en los efervescentes años de la República residían en Madrid, que aparece en algunas de las cartas que desde allí le fueron enviadas a Mazas reclamando su presencia de nuevo en la capital de donde había huido en una de sus crisis, y que firman entre otros, Nóvoa Santos, Guillermo Kroll, el argentino socialista que en la época de Perón tuvo que exiliarse a Venezuela y de quien no sabemos si allí tuvo contacto con los amigos gallegos que había conocido en Madrid. Amigos como Fernández Mezquita, Jefe de la estación de Delicias en Madrid, trostkysta, amante de Maruja Mallo, quién lo recuerda encarcelado junto a Johan Carballeira, el alcalde de Bueu fusilado (amigo del primeramente galleguista luego falangista, Torrente Ballester), en su texto Alameda de la muerte. Maruja, tan reivindicada ahora, que ocupa su lugar, más que como artista como mujer, perteneciendo a la minoría a la que “debe” ser adscrita en la vorágine de lo políticamente correcto, hasta tal punto que incluso ha llegado a ser Maruxa Mallo. Fernández Mezquita, diplomático junto a su amigo Rómulo Gallegos, protagonista de la novela Mientras esperamos II de Carlos Gurméndez, el filósofo Uruguayo casado con Emilia, la funcionaria coruñesa represaliada por hacer ondear una bandera republicana en un organismo público, hija del capitán Patiño, fusilado por haber permanecido fiel a la República, o con Juan Astorga Anta profesor del Liceo Francés en Madrid, que fundó el Museo de Arte contemporáneo de Mérida, en Venezuela, que aparece en medio de las memorias familiares Los Baroja de Julio Caro y es reseñado muchas veces por Borobó en sus artículos, que fue amigo de Valerio Adami o de Eduardo Arroyo; por Manuel Alejandro Raimúndez, catedrático de geografía en la Escuela de Altos Estudios Mercantiles de Barcelona quién durante muchos años fue Jefe de Programación en la Emisora en Español de la BBC, donde tuvo que lidiar con la atmósfera revuelta de consignas contradictorias e interesadas del país de acogida[7] y esquivar las estocadas de Augusto Assía, comunista convencido hasta bien entrados los años treinta, como relata Vicente Risco en Mitteleuropa, extremo que también corrobora el pintor y dibujante trostkysta Andrés Colombo en sus memorias, quien dice de él que «Hablaba de los planes quinquenales rusos con la facilidad y fruición que cualquiera se traga un helado en pleno verano. El tiempo nos fue peneirando»; pero que años después sería condecorado con la real Orden del Imperio Británico (firmada por la Reina) no se sabe si por los sabotajes a los que había sometido a Raimúndez, o por haber sido expulsado de Alemania por Goebbels, o por haberse presentado voluntario en el bando franquista en la Guerra Civil Española (claro está que en la Guerra Civil Española, incluso llegó a ser condecorado por Franco Kim Philby). Aparece en Alemania entonces, también reseñado por Risco, Ramón Ayala, compañero de exilio de Granell, autor por entonces, de un novedoso ensayo: Indagación del cinema del que estéticamente, cómo no, Risco recela.

 

Retrata igualmente Juan Ramón, a Manuel B. Cossío de quien José Ángel Valente explica que tuvo «… muy honda predilección por el cielo y la luz del norte, más propicios al escondido matiz, a la varia entonación, a los movedizos perfiles, que a la invasión solar de la meseta» o Francisco Giner al que también Valente retrata a través de Cossío y que en el mismo lugar de Galicia donde su discípulo redactara su libro sobre El Greco, él escribe sus últimos estudios, e incluso allí nace su primer nieto, o Federico de Onís a quien Primitivo Rodríguez Sanjurjo, profesor en la Cornell University dedica su libro Escenas de Gigantomaquia en un tempranísimo y orensano 1923, ya de regreso de Estados Unidos. Es reseñado Onís también, por Eugenio Fernández Granell en La Leyenda de Lorca y otros escritos, donde cuenta como se extraviaron en una enorme finca que éste poseía en Puerto Rico y a donde Granell había ido a visitar a Juan Ramón y parece que ya, el círculo se cierra.

 

Hay muchos personajes que no dibuja Juan Ramón, que aguardan a ser descubiertos, agazapados en la penumbra de la historia, haciéndonos guiños a través de su honesta trayectoria. Tal es el caso de Manuel Martínez Risco, físico, colaborador en Amsterdam de Pieter Zeeman, premio Nobel de Física en 1902, corresponsal de Ramón y Cajal, profesor de Óptica en la Universidad de Madrid e investigador en el CSIC, miembro muy significado del Ateneo Madrileño, diputado por el partido de Azaña Acción Republicana, quien demostró matemáticamente que el escaño de diputado que le correspondía al nacionalista Alexandre Bóveda le había sido adjudicado a Calvo Sotelo merced a un pucherazo[8], y de cuyos enseres, escritos y vivienda en Madrid se apropió el falangista Ulpiano Iglesias, abuelo y bisabuelo respectivamente de los cantantes Iglesias, Julio y Enrique; Jacinto Santiago, catedrático de la Escuela Normal de Magisterio, director del semanario La República, en el que colaboraban: Isaac Abeytua, Benigno Álvarez, abad de Beiro, fundador del diario La Zarpa, magnífico periódico tanto por sus contenidos plásticos, como por los periodísticos y literarios, quien en alguna ocasión dijo que «hay veces en que la dinamita huele a incienso»; Álvaro de las Casas, republicano y galleguista, pero también infanzón de la Cofradía de Illescas y Gentilhombre de su Majestad, autor de una no muy conocida y encantadora novelita: Xornadas de Bastián Albor, quizás la primera en gallego en la que aparece, con discreción, una auto-apreciación homosexual; Roberto Castrovido, periodista republicano madrileño, director de El País, que apoyó las luchas antiforales; López Cuevillas, arqueólogo y miembro destacado del grupo Nós, pero también funcionario de Hacienda desde donde ejercía, con una perspectiva de profundo conocimiento del país y desde un sentimiento cristiano, un terrorismo institucional admirable y que toda vez que se conoce no puede despertar sino admiración y simpatía; Manuel Casado Nieto, abogado en Barcelona y autor de dos novelas ambientadas en los años previos a la Guerra Civil La turbia corriente y Un lugar en el tiempo; Rafael Dieste, que además de lo que fue, fue también un estupendo dibujante, Marcelino Domínguez, Edmundo Estévez, periodista y abogado, gobernador civil de León durante la República, reseñado al igual que Astorga, por Julio Caro en Los Baroja; Ignacio Herrero Fuentes, maestro, inventor del método ciclográfico para enseñar a leer a los niños, quién después de una rocambolesca huida a través de Portugal, acabó por nacionalizarse panameño y trabajar de pintor y de fotógrafo en un cabaret nocturno, pasando por Curaçao, antes de llegar a Venezuela, donde se nacionaliza otra vez y en donde acaba por trabajar nuevamente como profesor; Alejandro Lerroux, Eloy Luis André, filósofo formado en Alemania, periodista anticaciquil, autor de la famosa variante André, para la línea de ferrocarril Orense–Zamora; Albino Núñez, catedrático de la escuela Normal de Magisterio represaliado, y autor de versitos satíricos a Vicente Risco; Raúl Rolland, Ángel Sanblancat, José Soler, Luis Soto, Manuel Suárez, Luis de Tapia, Baltasar Vázquez, Eduardo Villot Canal, líder de las Juventudes Socialistas y funcionario de estadística, quién fue ejecutado lo mismo que sus primos Manuel y Ramón Fuentes Canal. Fue director asimismo Jacinto Santiago de la revista de pedagogía Escuela de Trabajo, con un diseño tipográfico cercano a principios Bauhaus, en el que se publicaron varios dibujos de Ramón Gaya ilustrando un artículo de Ernesto Gómez del Valle en el que comentaba el paso de las Misiones Pedagógicas por Galicia.

 

No creo que tuviese conocimiento Jacinto Santiago de la famosa tarjeta publicada por Juan Larrea y César Vallejo en la revista Favorables, en París, en la que pedían hostilidad por parte de los que manifestasen desacuerdo con ellos, y, sin embargo, muchos de sus artículos responden a esa voluntad de transgredir y molestar. Un tipo al que le fastidiaban las gaitas y su estética o el tañido de las campanas de la catedral[9], forzosamente debía ser ejecutado, pues no casaba con el país, ni con lo que del país asimiló el franquismo y, cuya continuación estética de lo que fueron los coros y danzas del frente de juventudes sufrimos todavía en Diputaciones Provinciales, o en asociaciones culturales a través de las que se canaliza el pago del voto cautivo. Esa actitud antes de 1930 provocadora y lúcida era profundamente vanguardista; en la actualidad sería impensable.    

 

De muchos otros hay todavía menos datos y más peregrinas biografías, el pintor coruñés Crisanto Garrote, favorablemente reseñado en P.A.N. por Mazas, que asesinó a su novia y que después se suicidó, algunos de cuyos dibujos están en manos de la familia de la desafortunada muchacha. Alberto Vilanova, investigador sin el que hubiese sido mucho más difícil realizar la Enciclopedia Gallega, de cuyas fichas y del resto de su magnífica biblioteca –de lo que no dejó en Argentina, su país de acogida– se aprovechan hoy historiadores que le darían náuseas. Exiliado en los cincuenta por falta de horizonte intelectual, en medio de un árido franquismo, quien en una carta escrita en 1981 a un amigo preguntaba, si todavía existía en Orense la calle de José Antonio y se respondía a sí mismo: «¡No me extraña en esa democracia de mierda!», que hacía referencia en otra de sus cartas a los amigos de aquella época todavía en la diáspora, entre los que nombraba a Otero Espasandín, colaborador de las Misiones Pedagógicas junto a Rafael Dieste, Arturo Serrano Plaja, Antonio Sanchez Barbudo y Ramón Gaya, posteriormente funcionario internacional en Estados Unidos. Pepe Suárez, fotógrafo, republicano siempre, quien fotografió a Unamuno y fue un estupendo esquiador, que le espetó al multimillonario Bemberg que intentaba ayudarlo:«yo no he venido al mundo a ganar dinero», viajero por medio mundo, muy especialmente en Japón, a donde hubiese querido ir a morir, país del que tenía pasaporte por ser ciudadano honorario, y donde llegó a ser amigo y ayudante de fotografía ocasional de Kurosawa. Rubia Barcia, guionista de Buñuel, autor de unas interesantes memorias; el poeta Augusto de las Casas, hermano de Álvaro, creador junto a Fernández Mazas de la editorial Galaxia original, que publicó en 1932 el libro de poemas O vento Segrel, o en 1933 en Ínsula «Madrigal a las seis de la tarde», que fue antologado por Santos Torroella o editado por Celso Emilio Ferreiro en la colección Salnés, tan injustamente olvidado. Aurora Rodríguez Carballeira, proveniente de una familia de masones y librepensadores de Ferrol, feminista que pone en práctica su ideal educativo engendrando y educando a Hildegart, brillantísima abogada, escritora y política a quién acaba asesinando; Pepito Arriola, hermano de Aurora y tío de Hildegart, concertista de piano de fama internacional; el pintor José Palmeiro Martínez, cuyo primer marchante fue el danés Karl Klausen y ya en 1933 tenía un contrato con la galería Bernheim de París, cuyas opiniones en el “Inquérito a los pintores”[10] tan lúcidas, testimonian que su pintura no es tan mala como pretenden algunos críticos, o en todo caso no es peor que la que muestran Antoni Clavé, o Viñes junto a la suya, y a la de Picasso, Oscar Domínguez, Luis Fernández, etc, en la exposición de Españoles de París en Praga, en 1946. Emilio Mosteiro, diplomático, perdido en Belgrado primero y en la Europa convulsa de la Segunda Guerra Mundial después, autor antes de 1936 de versos en tres idiomas, versos como: «Los viajes del ascensor son perpendiculares a los del metro y paralelos a los de los días que olvidaron su número».

 

Y así es, ha habido multitud de personajes cuyos días han olvidado su número. Habrá habido, con seguridad, muchos otros de los que no he tenido noticia, extraviados en las complicadas sendas de tres mundos o, en las más recónditas todavía, estancias de la desmemoria. Una vasta galería de sombras que habitan en el tiempo.

 

 

* Debo el título del artículo a Juan Ramón Jiménez, el subtítulo a Ricardo Gullón.

 

[1] Galíndez. Manuel Vázquez Montalbán. Seix Barral. Biblioteca Breve, Barcelona, 1990.

 

[2] Me remito a las opiniones y reseñas aparecidas en la prensa a raíz de la exposición de Boltansky en Santo Domingo de Bonaval. De variar esos intelectuales ese posicionamiento retrógrado, habrían de encontrarse con una muy seria contradicción. Siempre ese mal gusto gregario y militante. Respecto a lo que debía entenderse por arte en Galicia, en las primeras décadas del s. XX es muy conocida la opinión tanto de Risco como de Castelao y ha sido recogido y detalladamente explicado en trabajos, como Arte y Nacionalismo. La vanguardia Histórica Gallega de X. Antón Castro. Edicións do Castro, Sada, 1992

 

[3] Vicente Risco, a pesar de las contradicciones inherentes a su propio pensamiento, fue el único que planteó que, para ser auténticamente originales en la gestación de lo nuevo se necesitaba generar una estética rupturista pero surgida del propio acervo. Aunque, como acabamos de ver, lo nuevo se estaba generando desde una perspectiva totalmente distinta a lo que Risco proponía, cosa que Risco sabía muy bien. En su artículo “Cosmopolitismo y Universalismo”, publicado en A Nosa Terra en 1918, dice: « …no asimilarse a los valores ya creados por otros pueblos, como el que se viste en un bazar de ropas hechas, sino al contrario… .No aspirar a cosmopolitizar Galicia sino a galleguizar el mundo. Esto como tendencia». Lo que no calculó fue la falta de potencia para realizar lo que proponía, tanto desde la capacidad y clarividencia de los artistas que debían generarla –por no hablar de las divergencias ideológicas en cuanto al planteamiento que proponía, (véase el caso de Mazas o de Francisco Miguel)–, como de una ausencia de una burguesía culta, comprometida y consciente que estuviese dispuesta a financiarla. Pero en definitiva lo que Risco plantea es una endogamia, algo radicalmente distinto a lo que proponía Manuel Maples Arce en la hoja volante estridentista Actual nº1 –modelo que una década después se copiaría en Galicia con Resol– cuando proponía a sus compatriotas “Cosmopoliticémonos”. Sorprende que apareciese Risco incluido en el Directorio de Vanguardia del citado número.

 

[4] En el artículo de Francisco Miguel: Una visita al 35ª Salon des artistes independents, escrito en París el 3 de marzo de 1924 y publicado en Alfar, año IV, marzo de 1924, número 38 y en las primeras líneas dice: «Llegando a París después de unos meses de aislamiento en un rincón de España…»

 

[5] Es imposible que pudiese encontrar Francisco Miguel en Galicia lo que necesitaba. Podría aprender técnicas artísticas seriadas en París, podía estar en la vanguardia más puntual y deslumbrante, pero Galicia no podía proporcionarle la industria que pudiese desarrollar y producir todo lo que él imaginase. Tampoco podía ofrecerle clientela, por las razones explicadas en el texto.

La fabricación de automóviles que se dio muy tempranamente en Chavín (Lugo) por parte de la empresa Barros Chavín, quien los producía bajo patente francesa De Dion Buton. Fabricó también con posterioridad camiones bajo patente Volvo. Aunque a partir de finales de la segunda década del XX, 1928 o 1930 los ingenieros franceses que vinieron a montar la fábrica se marcharon y quedó en manos gallegas el diseño y la delineación de carrocerías desde aquel momento, no de componentes mecánicos. No hubo un diseño propio, al menos en el campo automovilístico como el que se da en España a partir de los años cincuenta, algo similar al fenómeno Barreiros, o a los maravillosos diseños de Ricart para Pegaso.

 

Merece atención el caso de Manuel Malingre Parmentier, un belga instalado en Ourense, quien realiza fundición artística –Benlliure, trabajaba mucho con él, también Asorey– e industrial, fabrica cocinas, y llega a exportar maquinaria industrial, incluso popularizó un diseño de pote belga, que llegaría a convertirse en seña identitaria gallega, (desde un tipismo arquetípico comparable al del hórreo, la gaita o los zuecos) a pesar de que al igual que el arte de vanguardia, el pote era un standard de fundición conocido en todas partes, y a pesar de que ya había sido fabricado anteriormente por Sargadelos. No llegan a alcanzar, éstos la popularidad y difusión que alcanza el de Malingre. Existe también un pequeño opúsculo de fundiciones Franco en Santiago de Compostela, explicando como proceder a su fabricación.

 

[6] Algún artículo de Javier Cercas toca el tema. También lo recoge de refilón en su libro de artículos Entre paréntesis, Roberto Bolaño. Es Miguel García Posadas quién lo trata más pormenorizadamente en Babelia el Suplemento de Cultura del diario El País de 1 de mayo de 1993. Respecto a la faceta como delator, ha circulado profusamente la copia de un documento firmado por Cela el 30 de marzo de 1938 y presentado al Excelentísimo Sr. Comisario General de Investigación y Propaganda, en La Coruña.

 

8«….consignas de propaganda del Ministerio de la Información Británico, el cual había prohibido estrictamente a los locutores de la influyente radio británica atacar al general Franco o criticar de manera directa el régimen dictatorial español»Un exiliado de tercera. En París durante la Segunda Guerra Mundial. Carles Fontseré, El Acantilado, Barcelona, 2004.

 

[8] Ciencia e galeguidade na Segunda República. Baldomero Cores Trasmonte. Xunta de Galicia, Servicio Central de Publicacións, Santiago de Compostela, 1989.

 

[9] Ver Jacinto Santiago por Juan Tallón. Colección As Barxas. Ourense, 1998.

 

[10] Pintura Actual en Galicia. Colección Grial, nº 2. Galaxia, Vigo, 1951.

 

Publicado en A Galicia Moderna, 1916-1936.Centro de Arte Moderna, Santiago de Compostela. 16 de decembro 2004- 20 marzo 2005. Círculo de Bellas Artes Madrid, 14 de abril-22 de mayo 2005.